pg电子模拟器秦代石刻主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，秦始皇扩建渭水横桥时，“乃刻石作力士孟贲等像”，用以激励服役工匠的士气。同书还记载秦代营建骊山陵园时，曾雕刻一对高一丈三尺的石麒麟，开后世陵前营建大型石兽之先河。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸。《水经注》记载，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪。以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。

　　西汉时代在石雕艺术上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。现存最古老的汉代大型石刻是西汉南粤王赵佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一对裸体石人，1985年发现于河北省石家庄市西北郊小安舍村，男像高174厘米，女像高160厘米。两像都是椭圆脸，尖下巴，大眼、直鼻、小口，头戴平巾帻，腰间系带，作双手抚胸跽坐状，身上无衣纹。其跽坐姿态及古朴风格与西汉昆明池石刻牵牛、织女像相近，而与山东曲阜及四川灌县等地出土作站立姿态的东汉石人相异。年代略晚的是汉昆明池牵牛、织女跽坐石刻像，汉武帝元狩三年（前120年）所造，也是一组大型石刻，系用花岗岩雕成，造型简洁，风格古朴，堪称我国古代园林景观的第一座丰碑。1973年在西安北郊还出土了汉太液池的巨型石鱼，也是简洁古朴，略具形式。上述汉代石雕作品基本上都是装饰建筑石雕形式。除此之外，在汉代为盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，从现有实物看，汉代没有发现帝王陵墓前的雕刻作品，主要是贵族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陈设于地上、地下的石阙、石人、石兽、画像石。

　　阙是古代置于门外的建筑，主要有宫阙、庙阙、墓阙三种形式。宫阙多为木阙，石阙主要放置在墓前或庙前。石阙是仿木阙建造，其本身是一种建筑艺术，由基座、阙身和阙顶三个部分组成，形体起伏有韵律，仿房顶的阙顶有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感，造型优美。阙身上遍布高低不等的浮雕，有如画像石，因此石阙也是一种特殊的雕刻艺术。石阙是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第一个波澜，现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙，山东平邑县皇圣阙，嘉祥县武氏阙，北京石景山的汉幽州书佐秦君阙，四川所存石阙最多，大约20多处，如四川渠县冯焕阙和沈府君阙、绵阳平阳府阙、雅安高颐阙，以上这些石阙都是东汉作品，阙身雕刻精湛。以沈府君阙为例，其阙身上部刻有朱雀的侧面浮雕，朱雀昂首挺胸张翼举足，神气活现，意态昂扬，代表了汉代雄浑高亢的时代风貌。

　　陵墓前竖立的石人、石兽等石雕是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第二次波澜。单个欣赏这些石雕作品，自然会得到许多感受，但若进一步追寻这些石雕作品的群体联系以及与自然环境的空间联系，就会体会到某种意境和氛围，欣赏到某种和谐之美。这些石兽汉代常以“天禄”、“辟邪”、“麒麟”来命名，三者的区别说法不一，一般认为天禄头上为双角，麒麟头上为独角，无角为辟邪，或通称为辟邪。这类形象，应是由先秦青铜装饰雕塑的那种被赋予神灵特性的、装饰意味浓厚的动物形象演化而来。这些石兽综合了多种猛兽特征的异兽，一般形体都不是很大，动感很强，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表现动感的同时，又注意刚柔兼济。汉石兽比较注意的是与动物本身形体相像的造型效果，使人感到它们不再是石兽，而是有生命的血肉之躯，焕发出一种汉代特有的神采之美。最为完整、最具代表性的石雕作品当推西汉霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的构思，独特的技法独领两汉石雕艺术之风骚。西汉石雕在技法上的特点是利用大块岩石的原状雕出物象的轮廓，在相当长时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的，人物圆雕更是如此，颇近似通体浮雕形式。

　　东汉时期，贵族阶层多以高大的石阙和石人、石兽作为坟墓表饰，墓前的石雕大都为一对石兽，少数为石人或石羊。其中以石兽的造型最具艺术性。东汉石刻新成就主要体现在这些造型劲健的石兽上：河南洛阳西郊出土的一对石辟邪以及陕西咸阳沈家村出土的一对石兽，面相都近似狮子，身躯类似虎豹，头部高昂，尾巴粗壮而向下弯曲到地上，与四足一起形成5个稳健的支点立于地面。由颈部、背脊到尾部形成一条劲挺有力的曲线，姿势似向前迈进，昂首长啸，具有勇猛强劲的气势。四川雅安姚桥高颐墓的一对石辟邪，高156厘米，长180厘米，另1只高155厘米，长175厘米，造型类似狮子，更强化了雄狮的威武气势，而舍去了凶恶的本性，昂首挺胸，张口吼叫，迈步向前，具有雄健、壮伟豪迈的强力气势，焕发出阳刚之美。四川芦山县杨君墓前一对石兽，造型风格与高颐墓的相似。河南南阳宗资墓前的石天禄和石辟邪、咸阳沈家村的石兽、洛阳孙旗屯及伊川出土的一对石辟邪、山东临淄的石狮、嘉祥武氏祠前的石狮、曲阜孔林的石兽等，都是东汉晚期造型凝重、器宇不凡的优秀作品。东汉动物石雕在艺术上已经达到了成熟阶段，动物四肢之间已被镂空，造型和雕刻技法上已不带西汉时期的古拙风格。

　　立于墓前的石人一般称为石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守卫临洮，威震边陲。他死后，其形象被铸为铜像，置于咸阳宫前，用于震吓匈奴人。后人便将立于宫阙、特别是陵墓前的铜人、石人统称为翁仲。与石兽相比，东汉墓表前石人遗迹较少。现存河南登封中岳庙前的一对石翁仲是我国现存最早的石翁仲雕像，作于东汉安帝元初五年（公元118年），高约1米，用方柱形石材雕成，雕塑手法简练，形象庄重稚拙，具有汉代石人的一般特点。山东曲阜乐安太守麃君墓前的两个石人神态肃穆，手法简练，也有类似特点。山东邹县匡衡墓前的石人，高约120厘米，用砂石雕成，双手叠置胸前，作站立姿态。以上作品都属石翁仲性质。

　　两汉石雕除了贵族陵墓前的石阙、石人、石兽外，当然也有其他形式的造像，如四川灌县都江堰出土的李冰石像。像高290厘米，肩宽96厘米，铭刻有“故蜀郡李府君讳冰”。这是人们纪念主持建设著名的都江堰水利工程的秦代蜀郡太守李冰而造的大型石像，又被用作观测水位的“水测”，造型浑朴、面部略带表情，作直立姿势，雍容大度。

　　另外，还有一批著名的石俑作品，如1985年在河北石家庄市北郊小安舍村发现的彩绘对跽女俑石雕像。男像高174厘米，女像高160厘米，皆作双手抚胸踞坐状，身上无纹饰，造型风格古朴，可能原是坟墓前的石人。陕西省长安县常家庄村北出土的石鲸和牛郎、织女像。西汉武帝元狩三年（前120）；汉武帝于上林苑开凿昆明池，雕牛郎、织女像分别利于两岸。牛郎、织女像是根据富有诗意的古老民间神话传说中的形象而造，原放置昆明池的东西两岸，昆明池象征银河，两像隔水遥遥相对。由于剥蚀过甚，已失当年风貌。牛郎像现存陕西博物馆，织女像今在长安斗门镇。河南登封中岳庙前的一对石人是东汉时期所造，形象更为朴拙。河北望都、四川重庆、峨眉、芦山等地都出土了一些东汉石俑，以河北望都二号墓出土的骑马俑最为完好。望都骑马俑刻划了一位买鱼沽酒、骑马悠然而归的骑者，雕刻细致，马腹与基座之间已作镂空处置，标志着圆雕技艺益加成熟。

　　另外，东汉出现了佛教题材的石雕，如山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属佛教雕刻遗迹，特别引人注目的是四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，通头光高39厘米，头顶有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施说法印，左手执襟带状物，结跏跌坐。此外，江苏省连云港孔望山摩崖造像中，释迦说法立像与涅槃变浮雕都是佛教雕像，上述的后两种佛像石刻当属东汉晚期作品。

　　这是一组纪念碑性质的大型石刻群，存于陕西兴平县道常村西北，汉武帝茂陵东侧。系汉武帝元狩六年（前117）为骠骑将军霍去病陵墓前雕塑作品。由少府属官“左司空”署内的优秀石刻匠师所雕造。霍去病（约公元前140—117），汉武帝时代著名的军事将领。曾五年内帅军反击匈奴侵扰，从元朔六年（前123）至元朔四年（前119）的五年之内，六战六捷，建立了不朽功勋。攘除了异族的长期威胁与骚扰，为安定边唾、发展农业生产、促进西域各国与汉朝经济文化交流，建立了卓越的功勋。霍去病深受汉武帝器重，被封为骠骑将军、大司马、冠军侯。汉武帝曾因他屡建奇功，为他修建宅第，他说出了“匈奴未灭，何以家为”的千古名句。霍去病于元狩六年（前117）病逝，年仅24岁。汉武帝痛惜，为他举行了盛大的葬礼，并把霍去病墓作为自己死后的茂陵的陪葬墓，同时要求工匠把霍去病墓修筑成一座奇特的小山，象征着他生前战斗过的祁连山，来纪念元狩二年霍去病在河西战役中取得的关键性胜利。为使这座象征性的祁连山更具特点，陵墓设计者特意在墓上遍植草木，顶上竖立大石，远看如皑皑雪峰，并雕造一些石兽，如虎、象、野猪等，隐杂其间，以造成野兽出没的特殊环境。

　　这组大型雕刻石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、食羊、卧牛、人与熊、野猪、卧蟾等14件，另有题铭刻石两件。另外还有更多的岩块是未加雕凿的。这14件作品的艺术作风抽象而浪漫，风格浑朴厚重。雕刻手法简练，采用了我国独创的“应物象形”的表现形式和手法，即利用大块岩石原有的自然形态，作为雕塑造型的坯胎，仅在石面上就势斧斫，混合运用了圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手段，使原有的形态特点在艺术家具有丰富想象力的雕造下得到充分利用和发挥。雕刻手法异常简练概括，这些大型的石雕，都是用整块的岩石雕刻而成。作者充分利用和发挥了石料天然形态的特点，在保持岩石自然美的基础上通过精密的构思和简洁的雕凿。他们并不着眼于精工细刻，只是以粗犷雄劲的刀法草草勾勒一下，剔掉被认为不需要的部分，便使顽石获得了内在的生命。如卧牛石雕，在浑厚的体块之中似乎凝聚着无限的张力，整体圆润而脊呈棱角，极有强度，开张的鼻翼，似有声息。又如伏虎石雕，很好地利用了石头表面的起伏和石纹的走向，刻出的虎似乎使人感觉出虎皮的光泽和虎身的柔软。石人，雕刻者只是浅浅地刻划了一下眉目和须发，近看似乎不像，远观却夺人心魄。卧蟾，雕刻者在一块巨石上雕凿了几道纹理点线，竟脱化为一只卧蟾pg电子模拟器。这种简练传神的表现手法，不求写形，但求写神，很象中国画中的大写意，非常符合老庄的“既雕既琢，复返于朴”的艺术思想，使石雕产生浑朴自然的效果，强化了整体感和力度感，具有粗犷厚重而又含蓄内在的魅力，赋予顽石以生命和活力。这种独特的雕刻技巧和雄浑博大的气魄，使纪念碑的内容和形式达到了高度的统一。这种艺术表现手法对后世影响深远。

　　这些石雕和竖石分别安放于似祁连山的大冢前和冢上，坟冢、石雕、竖石、坟冢、草木共同组成了一个艺术综合体。既有天然的背景，又有人工的雕凿；既有现实生活中的野兽，又有神怪的幻想动物形象；。既有人化自然，又有分散作品与大自然环境结为一体，充溢着生命力这种独特的陵墓文化。在中国雕塑史上具有典范的意义。

　　16件大型组雕中，“马踏匈奴”石刻具有象征意义和纪念碑的成分。它形象地歌颂了霍去病击败匈奴的重大历史功绩。其手法是写意的，以一人一马集中概括了汉匈战争，以少胜多，给人以更多的想象揣摩余地。这件作品高1.68米，长1.9米，为一匹器宇轩昂的战马和一个被踏翻仰倒的匈奴人的形象，构成了两个具有象征意义的典型形象。战马象征年轻的将军，具有胜利者的姿态及神圣不可侵犯的气势；手持弓箭的匈奴武士，被踏在脚下仰面垂死挣扎。

　　雕像用一整块大石雕成，从比例上来看并不十分准确，马的胸部过于宽大，马头很大，四肢过小，这是为了表现的需要，宁可放弃对比例的追求。过大的马头是为了显示胜利者豪迈威严的气概，过宽的胸部是为了使躺倒的匈奴人的头正好夹在马的两腿之间，马的形象塑造得粗犷有力、矫健轩昂、庄重沉着，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狈，仰倒在马下，但并未被处理成屈服无力或僵尸横陈或跪地求饶的可怜相，而是双手紧握弓箭，两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状，显示了气氛的紧张激烈。在这紧张的气氛中，马的沉着傲然体现出汉人的勇猛豪迈的英雄气概。这件作品给人以自然雄浑的印象，人们不由自主地被它的整体气势和内在气韵所吸引，感觉不到它的失真。创作者纪念和颂扬霍去病丰功伟绩的主题思想被传神地表达了出来，这是思想性和艺术性完美统一的典范。

　　霍去病墓前跃马和卧马石刻也是一种纪念碑式的雕刻，前者后腿曲蹲，前腿抬起，体态强健，作昂首奋力腾跃之势。后者作憩息之态，但却昂首警惕，有随时纵身跃起的神态。这两件作品均神态昂扬，既表现了战争环境的紧张气氛，也表现了一种勇猛无敌的气概。尤其是后者，更是这组石雕群中“马踏匈奴”之外一件独具匠心的珍品。卧马石雕高114厘米，长260厘米，为圆雕作品。作者以敏锐的观察力个精湛的技艺，紧紧抓住马好动的特性，不能长时间卧在地上。这匹马虽然在静卧憩息，但显出即将起身的形态，即由静到动的过程。所以头部微仰，一只前腿向前伸出，蹄用力着地；另一只腿微曲抬起，都反映出这匹马将起未起的动作过程。作者仔细观察这一动态过程，然后又智慧地、细心而又大胆地雕琢出这一具有深意的题材。尽管这批卧马形象拙朴，但却蕴有一般马所具有的活力。这种特点与现存汉马形象的实物，包括汉画像石刻上所见的形象迥然不同。

　　鲁迅说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。霍去病墓前这批石雕，就是形象的见证。

　　1956年湖南长沙南门外出土，大者长18.3厘米，小者分别长4.9厘米、4.3厘米、3.7厘米。汉代已普遍饲养猪，以圈养为主，一些地方官吏“劝民农桑”。要求每户养2头母猪、5只鸡，或者1头猪、4只母鸡。汉代丧俗中，往往在死者手中各握1件石猪。西汉的王侯下葬时，不仅要身穿金缕玉衣，手中还要握着玉质的条形“玉豚”，也就是石猪也长沙南门外还出土过东汉绿釉陶猪圈，长沙唐墓中出现过石猪。

　　亦称“辟邪”，是想象中的神兽。在四川雅安姚桥高颐墓神道两侧。刻于东汉献帝建安十四年（209）。为我国现存最早的两对形似狮子的“辟邪”之一（另一对在山东省嘉祥县武氏墓石祠前，雕刻于东汉桓帝建和元年公元147年）。高颐曾任益州太守，卒于建安十四年（公元209年），石雕神兽当建造于此时或其后不久，是东汉末年作品。

　　石雕神兽共两只。造型似以狮子为基础，左边一只高156厘米，长180厘米；右边一只高155厘米，长175厘米。都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态，其体态采用了S形屈曲造型，臀部高耸，肩刻双翼，前腿向前作行进状。胸旁刻有两重肥短的飞翼，这大概是受往东传入的西方艺术的影响，石狮傲睨的神态，庄严威武，雕刻简练刚劲、瘦硬有力、敦实厚重，恰当地表达了神兽的威镇作用，强化了狮子雄健威武的气势，具有一种勇往直前的风度神采，焕发出壮伟之美，反映了东汉时期人们自强自信、昂扬向上的活力和气魄，也体现了汉民族自强不息、勇健雄强的精神，是汉代雕塑艺术的代表作。

　　李冰石像是一座直立全身的大型圆雕，身高2.90米，肩宽0.96米，肩至足高1.90米，用灰白色砂岩琢成，重约4吨。像的底部有一个方榫头，残长18厘米。石像头上戴冠，冠带系至颈下。面部肌肉丰满，微带笑容，神态自然。身穿长衣，腰间束带。两手袖在胸前，衣袖宽大下垂。双脚前部露出衣外。整个石像造型形象浑朴稳重，雍容大度。雕刻朴实洗练，线条简洁有力，惟头部比例略大。这是四川发现的最早一座大型圆雕人像，是我国古代石刻艺术的优秀作品之一。在石像的两袖和衣襟上，有浅刻隶书题记三行。衣襟上为：“故蜀郡李府君讳冰，建宁元年闰月戊申朔廿五日都水掾；左袖上为：尹龙长陈壹造三神石人；右袖上为：除水万世焉。李冰为战国末年人。秦灭蜀后，李冰在公元前250年左右担任蜀郡守。他总结蜀地长期治水经验，主持修建了都江堰，使川西地区“水旱从人”成为“沃野千里”的“天府之国”。“建宁元年”为东汉灵帝在位第一年；“都水”即“都水长丞”是秦汉时“主陂池灌溉，保守河渠”的官吏，“掾”是帮助办事的官吏；陈壹是这位“都水掾”的名字；“尹龙长”是他的具体职务。“三神石人”中另外两个是谁?这三个石像和古书中记载的李冰造的“三石人”有什么关系?尚不清楚。2014年5月，都江堰管理局在疏浚都江堰水利工程外江河道时，在水利工程渠首外江闸第7、8孔下侧减力池内发现一件石刻圆雕人像。石像身高2.2米，着汉服，袍子摆处最宽有90厘米管理局工作人员说，这座石人俑人像净高2.2米，袍子摆处最宽有90厘米。另外，给石人像起固定作用的基底20公分高，基座与石人像之间采用石隼连接。石人俑身上所雕刻的服装具有明显汉服特征，衣服长度延至足上，属于汉服中的深衣。另外，石人像脚上所穿的靴子并非是平民百姓所穿的平底靴，而是绣有云纹图案的厚底皂靴，雕刻也比较精美，似是位官员。石像的头部不见。都江堰市文物局常务副局长徐军认为，这尊石像可能就是陈壹造的“三神石人”中另外一位。

　　李冰像是用一块岩石凿成，极其概括，上刻几根流畅的线条来表现面目、衣领、衣袖和鞋。雕刻手法集圆雕、浮雕、线刻于一体。它是当时用来测量水位高低而用的“水则”，但又可以看成为一尊纪念秦代水利名人的历史纪念像。为我们研究都江堰的建堰情况和河道变化，以及水文考古等方面，提供了重要的历史资料。

　　辟邪，意为“避凶”，又叫貔貅，人们往往用实物载体寄托趋利避害的思想，石辟邪便是一种辟邪工具。貔貅有嘴无肛门，能吞万物而不泻，因此又被民间视为财神。传说辟邪生性懒散，平日喜欢睡觉，收藏者每天最好把它拿在手里把玩一番，就为要叫醒它，这样财源就会滚滚而来，因此近日成为人们的收藏品和佩饰。

　　横空出世。这件石兽代表东汉时期我国石刻艺术的最高水平。因其体形巨大、造型优美、年代久远，被誉为洛阳博物馆的“镇馆之宝”。

　　一座的巨型石兽傲然挺立，石兽身长双翼，形似狮子，威风凛凛。，嘴大牙锐，身长双翼，昂首怒目，长尾拖地，双角直竖，造型非常奇特，似有正欲起飞之感。其实，从汉代到六朝，这类石兽的造型，无论是叫辟邪，还是叫“天禄”、“麒麟”、“狮子”，都是以狮子为原型进行某些部位的现象和夸张。辟邪，是古印度梵文的音译，意为大狮子。汉武帝太初四年（前101）狮子由今日斯里兰卡进贡入中原后，遂成为汉代时兴的艺术造型。这座石辟邪整个石兽身体比例、神态、肌肉线条恰到好处，形象浑厚凝重，神气十足，极具想象力；从雕刻技法来看，圆雕、平雕、线刻自然融汇，点、线、面、体结合得天衣无缝，展现了汉代炉火纯青的石雕艺术。

　　目前，在国内出土文物中，体形这么大、艺术手法如此精湛的石辟邪仅此一尊。被洛阳博物馆视为“镇馆之宝”。2004年10月，美国纽约大都会博物馆费时8年策划了“走向盛唐”大型中国文物展，借调了中国47个博物馆和文物收藏单位的404件藏品展览。石辟邪被安放在大都会博物馆一楼大厅中央最显眼的位置，在美国社会引起很大轰动。

　　石雕骑马俑通高76.5厘米，长81厘米，宽27.5厘米。1955年河北望都二号东汉墓出土。为东汉灵帝光和五年（182）作品。

　　作品用整块石灰石雕成，表现一位骑在马上侍仆俑在为主人沽酒、买鱼归途中与人招呼的情景。整个石雕造型古拙，细部刻画生动传神，这种题材的石雕在汉代很罕见。骑马俑头戴圆顶黑帽，上身穿着红地白色流云纹斜羽衣，下身穿着粉红地红色流云纹肥口短裤，脚穿黑色方口靴。左手提着方形的酒桶，右手提的是两条鱼，嘴唇涂红，笑容可掬，一副欣欣然沽酒买鱼归来头向左视，左手提一扁壶，右手曲肘提着两条大鱼，脸带微笑，描绘当时奉主人之命前去沽酒和买鱼归来途中得意洋洋的情景。从他的衣着和表情来看，其身分当是一位善于办事的侍从。这位侍从享有骑马外出采购，比一般侍从要高的地位。马的造型也很别致，昂头竖耳，两眼前视，张口嘶啸，四腿佇立，作用力踏地的样子，似急驰而骤停。马的体质雄健而有力，活跃而猛烈。

　　这件骑马俑的雕刻手法也是相当成功的。因为作者着意表现此俑在沽酒、买鱼归途中与人招呼的情景，突出前进途中暂时停歇的神态，所以马的造型是动中见静，马头仍向前方，四肢挺立，竖耳，张嘴作呼啸状；而骑在马背上的人，是静中见动，作侧身向左，笑容可掬，为了保持马与人的统一，重心的稳定，将骑在马背上的人的身躯微向左倾，左手的酒壶紧紧贴在左腿上，而提着鱼的右手，又扶倚在马颈上。这种细致入微的雕刻技巧，说明作者平时对事物的细致观察和纯熟的技艺，加上雕刻简练、明快，线条又显得健壮有力而不烦琐，是东汉时罕见的石刻艺术品。如果与西汉霍去病墓前石刻相比，显然有了很大的进步

　　俑作为古代墓葬内的随葬品，当以汉代最为盛行，常见的有木俑、陶俑和石俑，而这些俑的造型千姿百态，身分各异，骑马俑只是许多俑中的一种，它反映了两汉时代先后经历五百多年的统治，在政治、经济和文化上都有一定的发展；加上汉代推行厚葬风习，“事死如生”，特别在官僚、豪强的墓葬中，都有大量的俑来陪葬，以显示墓主人生前拥有“奴婢千群，徒附万计”，政治上的高贵和经济上的富有。但出土众多的各类人俑中，石雕骑马则少见而显得更为珍贵，又加上彩绘着色，是同类骑马俑中佼佼者。据文献记载，望都在战国时为赵庆都邑，秦置庆都县，汉属中山国，武帝元狩六年（前117）始名望都县。二号墓规模巨大，墓室顶部原有高大封土堆，墓室用青砖砌成，全长32.18米。主室分前中后三进，以象征生前居宅的“前庭”、“中堂”和“后寝”。三主室的左右两侧又各附耳室，共八间，以象征储藏器物、车厩、兵器等的“仓库”。是当时同类砖室墓葬中较大的一座墓葬。墓室内壁面绘制彩画，惜已剥落，大都反映墓主人生前出行及宴飨等生活场面，个别还有题榜文字，可辨的有“门下卒”、“督邮”之类地方下级官吏的名称。

　　关于墓主人身分，据出土在中室的一块砖质买地券上文字来看，应为“太原太守刘公”，死于“光和五年二月廿日”。光和为东汉灵帝的年号，五年即公元182年。刘公何许人也？因文献失载，出土资料不全，已无从考稽。太守，即郡守，秩二千石，东汉时为一郡最高行政长官。墓葬既是死者生前居宅的象征，在墓葬中室里陈列这类骑马俑，墓壁上绘制出行图，正是再现死者生前生活的一个侧面。同时也有助于我们对这件骑马俑原来雕刻意图的理解。

　　1977年四川省峨眉山市双福乡出土，东汉作品。与该俑同时出土的还有听琴俑、持刀俑、执臿农夫俑以及石猪、辟邪等。

　　石俑头戴施屋满顶帻，此为东汉比较流行的一种样式。当时贵贱通服，以颜色作为等级的区别。帻内又似包巾。身穿交领长袍。衣领和袖子用丝绸或细布缘边。汉代没有棉花，衣料为绸或麻。庶人只能穿粗纺的麻衣，好一点的衣服则是用丝绸或细布在衣领和袖子缘边，起到装饰作用，称作“纯以缘”。俑衣内衬中禅（即衬在里面穿的无里单衣）。腰无带，席地而坐，乐器置腿上，双手鼓之。圆脸，两眼圆睁，略向上望，面带会心的微笑；其右手抚弦，左手弹拨，整个身体微向左倾，神情专注而又怡然自得的样子，如见高山，如闻流水，心驰神醉，人我俱忘。

　　抚琴俑雕刻的技法十分高超，充分发挥了中国美术写意传神、不去追求表面形似的特色，利用材料粗糙浑重的特点，侧刀尖锥，粗斤大鉞地斫出大形，表现出衣帻的质地，刻减地条纹，故意留下雕琢的痕迹，使人越发感到作品的浑然质朴；用平铲刨削出平滑的衣领、袖口，来表现丝绸或细布的“缘边”和“中禅”；用工整的刀法来表现面部的神情。整个作品的详略，表现出作者对作品的深刻理解：重在表现“神”而不是“琴”；重在表现“声”而不是“弹”！

　　最后顺便提及的是：该俑出土后命名为“听琴俑”，这并不准确，应该是“瑟”而不是“琴”。“琴”的形制，至少在东汉时期已经确立，与今日相似：体长而窄，一端较宽，一端较稍窄。面张七弦，故称“七弦琴”。而该俑所弹的乐器短而宽，底板长方形，面板拱形，张五弦。据《礼记·明堂位》“中琴小瑟”的配乐制度，乐俑鼓的是瑟而不是琴。

　　这幅石雕是1942年由著名考古家夏鼐等在四川彭山县崖墓550号墓门第三层门楣上发现，为东汉时期作品。石刻中男女二人跪坐于地，搂抱在一起，做接吻动作，四周无它物，应当是墓主人夫妻生活的表现。对研究当时的艺术、社会风俗有着突出的价值，为国家一级文物，现藏中国国家博物馆。

　　拥抱雕像高49厘米，宽43，厘米刻于红砂岩上，质地疏松，表面凸凹不平，具有一种粗犷的美感。石刻中男女裸体并坐相拥。男戴冠，右手搭过女右肩抚摸女；女左手搭于男左肩上，另外两只手相握，作亲吻状。雕刻技术属弧面浅浮雕。画面按内容需要表现出高低起伏，具备了初步的立体感。就画像所在的石墓来看，四川的弧面浅浮雕开创至少到东汉中、末期才开始，故应属于东汉中晚期作品。从表现手法来看，画面的动态感非常强烈，人体形象、动作造型、感情瞬间的表露都刻画得很准确，无不说明作者具有熟练地表达动态和把握感情的能力，这在所有汉代石刻中是罕见的。画像的风格具有幼稚古拙的风味。但人物个性和画面的空间感尚欠不足，这些皆和东汉石刻作品的简练、粗糙的一般规律相吻合。

　　同样题材的作品，在四川麻浩崖墓中也有发现，内容亦为男女二人拥抱亲吻；四川绵阳一座汉墓中的画像砖也有男女拥抱的图像。上个世纪末在山东莒县龙王庙乡一座汉墓中也发现了男女亲吻的画像石。这类题材的石刻，有人解释为古代的《春宫图》、《秘戏图》；有人解释为死者生前享乐生活的再现；也有人解释与道教有关，用来考验教徒和善男信女的信念是否忠诚。实际上与汉代流行的伏羲、女娲蛇身交尾的形象一样，与人类起源的传说和祈求子嗣、后代繁衍有关。

　　汉代儒家经学盛行，但汉代艺术恰恰没有受到经学的羁绊。汉代艺术的真正主题是强调人对客观世界的征服，对生前死后都有永恒幸福的祈求，无论是马王堆汉墓中的帛画，还是上述的男女相拥的石刻，都是很好的证明。这种时代经学与艺术相行又相反的文化现象，本身就值得很好研究。

　　绿釉陶楼于1976年出土于安徽涡阳大王店。为反映东汉贵族歌娱生活的明器。现收藏于中国国家博物馆

　　此楼高99厘米，分为四层：上层为鼓楼，第二层是舞台。舞台三面封闭，分前台和后台，有上、下场门，前台有五个伎乐俑正作表演或伴奏。汉代表演艺术的主体为百戏，歌舞、竞技、角力、杂耍、俳优等表演都被囊括其中。这些百戏主要在厅堂、殿庭和广场这三种场所表演，它们都是因观赏者的生活需求而建构的，并非专门的演出地点。与此类似的陶楼明器在河南地区也多有发现，内多安置伎乐百戏俑。如果把这些陶楼视作专门的演出建筑，让观者在楼外或楼下观看，他们是无法通过隔栏看到楼上伎人表演的。这类明器实际上是贵族地主楼居歌娱生活的反映，表现的仍然是室内厅堂的演出

　　有学者认为，此楼的发现，不仅把中国戏台史的起点从公元10世纪的北宋提前到公元3世纪的东汉末年，而且打破了封闭式戏台来自西方的观点，推翻了三面敞开的戏台是中国戏台唯一传统的方式，在中国乃至世界戏剧艺术发展史上都具有重大的价值。

　　1953年出土于淮阳县城南九女冢出土，为陪葬冥器。陶楼高144厘米，面阔43厘米，进深47厘米，系泥质红陶，三层四阿式方形楼阁，通体涂白粉，局部残存绿釉。第一层后为仓楼，楼门前有“八”字形梯道，上立守门俑，下有负袋俑。各层楼檐下均饰云形雀替和变形斗拱。特别是侧檐下，雀替相连，可能是骑马雀替的雏形。二、三层楼均在腰檐上立柱承托平座、平座中放置卧榻。二、三层的四角采用裸体人柱。楼顶正脊中央卧一只口衔彩带的鸟。此楼形体细高，结构精巧，反映了汉代高超的建筑艺术水平。

　　同时代陶楼还有河北省阜城县的五层绿釉陶楼，1990年阜城县桑庄汉墓出土。

　　陶楼高216厘米，基座边长82.8厘米。陶楼由台基、门楼和五层楼阁组成，是一件仿木建筑的陶制模型器。绿釉为低温铅釉，它以氧化铅为主要熔剂，以铜为主要着色剂，经过700℃的氧化焰焙烧后，呈现出美丽的翠绿色，极富装饰感。东汉时期随着庄园经济的发展，各地豪门大族为加强防范，常自行兴建大型塔楼，有的高达九层。高楼的盛行，一是军事守卫的需要，便于观察敌情。历史同时也与汉代崇尚高台有关，汉代神仙学家公孙卿说过：“仙人好楼居”，认为仙人都是住在高楼之处，故汉代贵族豪强热衷修建高楼。由于东汉时期丧葬制度趋向世俗化，古典礼俗的冥器绝迹，才出现了反映贵族豪强和庄园地主生前享用的物品冥器进行随葬。这种汉代楼阁式建筑明器，反映了当时社会的文化与风俗，再现汉代楼阁式建筑的风格和特点。

　　从左至右：安徽涡阳东汉绿釉陶楼；河南淮阳东汉三层陶楼；河北阜城县五层绿釉陶楼

　　1897年内蒙古托克托出土，为汉代日晷，有些书误记它的出土地点为贵州紫云。这是汉代日晷中唯一完整的实例，也是现存的我国最早且完整的日晷。

　　日晷边长27.4厘米、厚3.5厘米。由于计时器漏壶中的水位和水压无法保持均衡，使滴漏的速度有快慢的变化，观测时产生不准确的影响，汉代往往用日晷进行校准。其使用方法是将晷体放正摆平，在晷心的大孔中立“正表”，在外圆的小孔中立“游仪”，将正表与游仪照准日出、日入时的太阳位置，就可以计算出当日的白昼长度，使掌漏的人员据以调整昼夜漏刻，确定换箭日期。使用时，先将日晷放正摆平，然后在晷心大孔中立“正表”，在外圆的小孔中立“游仪”。将正表与游仪照准日出、日入时的太阳位置，就可以计算出当日的白昼长度，使掌漏者据以调整昼夜漏刻，确定换箭日期，并且，漏壶的流速还可据日晷测日中加以校准。此晷虽然汉代也称“日晷”，但它与后世用于测时的日晷，从概念上说是完全不同的。

　　不过也有人认为这是一种赤道日晷，不仅能直接测出时刻而且还能测定节气。另一种意见则认为它仅用于测定方向。

　　这件日晷用方形致密泥质大理石制成，晷面中央为直径1厘米的圆孔，不穿透。以中央孔为心刻出两个同心圆，内圆与外圆之间刻有69条辐射线，占圆面的大部分，而余其一面未刻。辐射线与外圆的交点上钻小孔，孔外系1~69的数字。各辐射线间的夹角相等，补足时可等分圆周为100份，正与一日百刻之数相当。另外，在晷面上还刻有“TLV”纹，但粗率而不规整，且掩去了部分数字，应是后来补刻的。正表、游仪虽均己遗失。

　　加拿大安大略皇家博物馆所藏另一件此类日晷，传说是1932年在洛阳金村出土的，晷面刻纹与托克托日晷极相似，但所刻数字的书体枯槁呆滞。将二者的拓片重叠透光观查，有些文字的笔道竟可重合。所以后者应是现代人据托克托日晷摹刻的仿制品。

　　所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。它实际上是在石料表面进行各种雕刻作业，不改变石料整体结构的一种石刻。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

　　根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于这个时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元16年）山东汶上县“路公食堂画像石”，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元18年）所造，墓内雕刻着30余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。

　　画像石采用的是线刻类技法，物象的轮廓和细部全部用线条来加以表现。这种石刻作品，实际上就是以刀代笔的线描绘画。其步骤是：先由画工在磨制平滑的石面上以准确有力的线条绘出画像的底稿；再由石匠严格按照画师在石面绘制的墨线画稿，用凿、錾等工具刻出图像，使其具有凹凸的立体效果。然后将雕刻好图像的石材按照设计图拼装成墓室、祠堂等石结构建筑。再后由画师对石结构建筑上刻好的图像施彩着色，使之具有与帛画和墓室壁画同样的视觉色彩效果。以上工序是针对一般汉画像石而言的，四川和重庆地区摩崖汉墓中画像制作略有不同。这种崖墓，是先由雇请的石匠在山崖上穿凿出隧道式的墓室和其前部的宽大享堂，然后再由画工直接在墓室和享堂的壁面上雕刻画像，最后对画像进行施彩着色的。

　　汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断，这样使人窥一斑而见全豹，简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如“荆轲刺秦王”的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面，优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物，而只是有针对性地选取宴会的一角，全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到，采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。如沂南画像石中的“百戏图”，将不同时间演出的百戏集于同一个画面，用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋，利于艺术家的构思和创作，是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法，是我国绘画的传统形式之一，对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中，例如河南密县打虎亭画像石的“收租图”，在表现地主收租的同时，地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马，这些细节有力地配合了主题的表现。

　　汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟，他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条，刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石，朱雀的冠和尾用弧线勾勒，非常秀丽活泼，脚部和双翅采用直线，刚健有力，结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部，但汉代石刻艺术家能够扬长避短，善于抓大体大貌，突出物象的基本特征和外在动作，用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现，而不是靠细腻的刻画，富“神”于粗犷的外形中，使“形”与“神”有机地结合，从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌，以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感，从而形成一种气势之美。

　　画像石所表现的内容极为广泛，凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现，反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活，表现了气魄深沉雄大的大汉风貌。画像石所涉及的地区，也很广泛，尤其四大地区更是比较集中，山东济宁两城山有44种44件；山东滕县有92件111张；江苏徐州茅村有21种20张；河南嵩山有24种31件；陕西绥德有29种29件。各地画像石的艺术风格各有不同：山东和苏北画像石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像石清新活泼，精巧俊爽；陕北晋西画像石纯朴自然，简练朴素。

　　画像石的雕刻技法大致可分为以下几类：1、单线阴刻。图象和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层，图象突起拓出，近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。为了表现物像的质感，不仅要将物像面以外的余白面削低，使物像明显浮起，而且要将物像面削刻成弧面。这类技法，可细分为三种：一是浅浮雕。这是一种物像浮起较低，物像细部用阴线刻来表现的浮雕技法。这种技法，从西汉晚期到东汉晚期的200余年间，广泛流行于第一、二、四汉画像石分布区，是汉画像石最重要、最基本的雕刻技法；二是高浮雕。这是一种铲地较深、物像浮起很高、物像细部也根据立体表现的原则用不同的凹凸来刻画的浮雕方法。这类作品，因具有较强烈的立体感，一般多配置在门扉或门楣等比较醒目的位置；三是透雕。这是一种在高浮雕的基础上，进一步将物像的某些部位镂空，使作品接近于圆雕的浮雕技法。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反，形象凹入平面以下，略现起伏，呈低于石面的薄肉雕，这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。

　　对于汉画像石的构图来说，影响最大的无疑是它的空间透视法。在汉画像石中，使用了散点透视构图法和焦点透视构图法两种空间透视构图方法。

　　所谓散点透视构图法，就是从同一方向、用等距离的视点去捕捉所要表现的事物，并将其描绘在画面上的空间透视构图方法。在汉画像石中，散点透视构图法有四种表现形式。

　　最早出现并且应用最广泛的散点透视法是底线横列法，即将所要描绘的事物，用侧面的等距离散点透视法而不问其纵深位置，将捕捉到的物像轮廓横向排列在画面同一底线上的透视构图方法。在用这种构图的画像中，现实的三维空间变为艺术的二维空间，所描绘事物的纵深关系完全看不到，只能看到其左右关系。为了表现事物的纵深关系，从底线横列法发展出了底线斜透视法、鸟瞰斜透视法和上远下近鸟瞰透视法。底线斜透视法就是将视点从正侧面移到斜侧面，将捕捉到的物像横向排列在画面的同一底线上，这样，沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上便出现了侧面轮廓线互相重叠的现象。这时，在视觉上画面上的空间已经不是二维空间，而是三维空间了。鸟瞰斜透视法是在底线斜透视法的基础上，进一步将视点提高，使沿纵深空间整齐排列的同类事物在画面上不仅侧面、而且上部的轮廓线也互相整齐重叠，事物的三维空间得到更明确体现的透视构图法。上远下近鸟瞰透视法，是将视点提的较高，对沿纵深空间多层次排列的复杂事物群进行鸟瞰透视，并将捕捉到的影象按照上远下近的原则从画面底线向上展现在全画面上。在汉画像石中，这几种散点透视构图法往往两种甚至三种并用在同一个画面上，造成不可避免的视觉矛盾。大概正是为了克服这一缺陷，

　　东汉晚期，一种前所未有的透视构图方法——焦点透视构图法首先在汉画像石中开始使用。焦点透视构图法与散点透视构图法最大的不同是，前者只从一个固定的视点去观察和捕捉物像，而后者为了对物像实现等距离透视，必须不断移动和变换视点。从物理学的观点看，散点透视是违反科学规律的、不合理的，而焦点透视是合理的；但从美术艺术的观点看，两者都是合理的，而且前者比后者更适于表现波澜壮阔的宏大场面。

　　作为汉画像石边饰的装饰花纹带，无论在图像配置上还是在画面装饰上，都有重要作用，是画像石艺术不可缺少的组成部分。这种花纹带的装饰图案，一般都以二方连续的形式刻在主体图像的四周。西汉晚期到东汉早期画像石花纹带的图案，以简单的几何形图案为主；东汉中晚期，不仅出现了极富变化的卷云纹和卷草纹，而且出现了由几种图案带互相重叠而组成的复合装饰花纹带。在第一、第三分布区，由于大量使用了这种复合装饰花纹带，使主体图像极为华丽典雅，大大提高了画像石的艺术观赏性。从东汉中期开始，画像石的主体图像开始广泛使用了填白技法，使画像的结构布局舒朗有度，更富观赏性。

　　由于各个分布区的汉画像石的制作工艺不同，使画像石在东汉时期呈现出千姿百态的不同风貌，山东、苏北画像石的细腻精美，南阳画像石的壮阔雄大，陕北画像石的简洁凝重，四川画像石的飘逸潇洒，都是汉画像石园艺中奇葩。而第五分布区画像石艺术风格的前后变化，证明了东汉中期以前南阳地区的画像石艺术发展水平最高，其后，山东、苏北成为画像石艺术水平最高、对其他地区影响最大的区域。

　　山东是汉代画像石遗存最多的地区，全省有60多个县市发现了近3000块汉代画像石，其中又以鲁中、鲁南地区最多，也最具代表性。绝大多数作品都属于东汉时期。属于东汉早期的作品以肥城栾镇村张氏墓画像石和长清孝山堂郭氏祠为代表。前者是东汉章帝建初八年（公元83年）由石工王次所作，刻有攻战、渔猎、乐舞、宴飨以及女娲伏羲等画像，单线阴刻，部分画面稍向下凹，线条流畅，画面工整。后者大致是东汉章帝、和帝时期（公元76—105年）作品，与前者在刻石内容、构图技巧、雕刻手法和边框图案等方面大体相似。这些作品阴线勾勒，铲线粗，精练质朴，粗壮古拙。东汉中晚期重要的作品有山东济宁两城山《永建食堂画像石》、嘉祥建和元年（公元147年）武氏石阙画像石、安丘画像石、沂南画像石、山东诸城汉墓画像石、临淄熹平五年（公元176年）《梧山里石社碑画像》和滕县初平元年（公元190年）石碑画像等，这一时期画像石刻法发展到以减地阳平面兼阴线勾勒为主，兼及肉雕、薄肉雕和线刻的多种方式的运用，尤其是阴线刻，线条流畅、整个风格工整细润，与东汉早期的那种粗壮古拙的风格有显著的不同。大致到了献帝兴平元年（公元194年）由于山东处于战乱局面，画像石墓不再修造，画像石艺术也就告一段落。

　　1、嘉祥武氏祠画像石：武氏祠为汉代祠堂和墓地，位于山东嘉祥县纸纺镇武宅山村北，始建于东汉桓、灵时期，全石结构。是我国最大、保存最完整的汉碑、汉画像石群。其中石刻画像计有159种429张，构图完整的画像石约有五十多幅。全部阳刻，细线铲底，装饰趣味极浓。取材广泛、内容丰富，从各个不同的角度反映了东汉时期的社会状况，风土人情，典章制度，宗教信仰等。石室前有石阙和石狮系墓道的设施，对阙对称，间距4、15米，由基座、阙身、栌斗、阙顶组成。重檐平伸，顶刻四坡瓦垄，傍依单檐子阙，通高4、30米，基座各宽2、58米，厚1、4米，通体刻画像及花边纹饰。两阙身正面有汉灵帝建和元年（147）题铭90余字，记有立阙人武始公暨弟绥宗、景兴、开明及营造工匠孟孚、李丁卯、改卫等姓名。

　　武氏祠共有四个石室，即武梁祠、武荣氏、武斑氏和武开明祠。其中武梁祠又分东西阙，为单间歇山式。现存六石，即“武梁祠画像”三石，“祥瑞图”二石，“武家林”断石柱一石。祠内遍刻画像，东西中三壁上部，罗列四十余则历史故事，从伏羲至夏商古代帝王。有蔺相如、专诸、荆轲等忠臣义士，有闵子骞、老莱子、丁兰、梁高行等孝子贤妇。三壁下部为祠主的车马出行、家居庖厨等画像。东西壁山尖刻东王公、西王母等灵仙故事，内顶刻布神鼎、黄龙、比翼鸟、比肩兽等各种祥瑞图像，旁有隶书榜题。前石室为双开间，悬山式顶，后壁正中龛。现存十六石，即原“前石室画像”十二石，“后石室画像”二石，“孔子见老子”一石，供案一石。祠内满刻画像，亦有西王母、东王公等神话故事，壁西刻孔子见老子、孔门弟子和祠主的车骑出行，宴饮歌舞，以及文王十子、赵宣子、荆轲、邢渠等良卿古贤。西壁下部刻大幅水陆攻战图。小龛后壁刻祠主楼阁家居图，室顶为仙人出行、雷公电母、北斗星君、伏羲女娲等灵仙神话，伴有大量榜题，一般认为祠主当为武荣。左右室与前石室形制相同，现存十七石，即原“左石室画像”八石，后石室画像七石，残脊一石，花纹条一石，内容布局亦类前室。其中如周公辅成王、二桃杀三士、管仲射小白，以及顶部的海灵山行、升仙图等均为前室所不见。无榜题，祠主待考。

　　武氏祠最早见于北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》，南宋洪适又将其部分榜题字与图像，集于《隶释》、《隶续》中，并始以“武梁祠画像”命名。后因水患淤漫，祠倾圮湮没于地下。清乾隆时，黄易等人进行了发掘清理，认为祠有四座，即“武梁祠”和“前石室”、“后石室”、“左石室”，除将其中“孔子见老子”一石移置济宁学宫外，皆就地建屋将画像石砌于壁间，外缭石垣，围双阙于内，题门额曰“武氏祠堂”。这批石刻艺术的重新问世，以其鲜有的“画像古朴，八分精妙”引起世人的注目，名家学者争相拓墨，中外书刊广为著录。

　　2、孝堂山郭氏祠画像石：在今山东济南长清区孝里铺村墓室前石祠内壁上。此祠传说是东汉孝子郭巨为他的母亲所建的享祠，但从绘画内容看与郭巨生平事迹不符，应为东汉前期作品。“郭氏祠”是石筑单檐悬山顶式建筑，平面呈横向长方形，有北、东、西三面石壁，石祠前檐由三个八角形石柱承托。画像就雕刻在石室内部的东、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。

　　北壁画像分上下两层，上层刻车马出行行列，以二骑二马车和两行由吹箫、击鼓、负弓箭筒的骑士等十二人组成的前导队伍，后面有荷戈卫士二人、马十骑，随后是巨大的鼓乐车和装饰华丽的“大王车”。下层并列刻有三座殿宇，两侧有阙。殿阁上层有多人两相对坐，下层有多人伏地或持笏致礼朝拜参谒。殿阁顶上饰有珍禽异兽。

　　东壁画像分六层。上层三角形部共有两层，顶部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐车击鼓的雷神和坐门楼内持弓的东王公等，均属于神话题材。第三层绘有轺车、乘马、三人乘象、二人骑骆驼、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四层是平列展开的人物，都作致礼状，左侧一组绘有周公辅成王的故事。第五层刻有庖厨、舞乐、杂技场景。第六层是巡猎场面。

　　西壁也分六层。第一层是蛇身人首持规状物的女蜗氏。第二层绘刻有贯胸国人、西王母、人身兔首者等。第三层刻车骑出行图。第四层刻有一行排列整齐的人物，似为贵族相遇致礼的场面。第五层刻《战争图》。双层楼阁的下层内坐一王者，旁有侍者，王前有四人作禀报状。楼阁外有一个跪坐，背题“胡王”二字，前跪有三人，缚手，又有一斧架，上面悬挂两个人头，一人持刀旁立，当是献俘场面，是我国法制史的重要资料。战争场面刻画生动，双方骑兵冲击，众弩齐发、人仰马翻，场面极为激烈。其中的胡军形象均作高冠、深目高鼻，当是异族的外貌。这种战争图的刻画可能与墓主人生前的事迹有关。

　　石梁的东面刻有《捞鼎图》。鼎耳系绳，桥上左右各有四人拉鼎，桥下河中有四只小舟，各有二人在舟中。又作游鱼以示为水。以外尚有五人正在祈祷，还有连理木、比翼鸟等图案。西壁刻桥上坠车图。石梁底部刻日月星辰图象。

　　石室画像石所包含的内容极为丰富，其中以《战争图》和《捞鼎图》刻划最生动。特别是《战争图》包含了60多个人物，由骑兵、胡王、随从、汉王、侍者、大臣、战马、楼阁共同组成了首尾完整的情节，从而发挥出最大程度的表现效能。其余画面的人物表现多为侧面像，平列展开，姿态表情变化不多，不过对马的刻画已很生动，造型准确，技法娴熟。其刀法与武氏祠不同，全部阴刻浅纹，铲线甚粗，作风简练，线条流畅，别有一种古拙之趣。可以代表东汉早期质朴单纯的风格。

　　3、沂南画像石：东汉末年大型墓室石刻画像。1954年发现于于山东省沂南县北寨村。墓主姓名无考，从墓室规模和画像内容推测，可能是一兼有大量土地的高级官吏，或为将军。墓分前、中、后三主室，共有画像石42块，画像73幅，分布在墓门和前中后三室的横额、壁面、过梁、柱、藻井、隔墙等处，总面积442平方米。所绘题材广泛，涉及社会经济、政治状况、阶级差别、民族关系、哲学宗教、神话传说、历史故事以及典章制度、衣冠文物、风俗人情等许多方面。依画像的内容和在墓中的位置，大体可归为四组：

　　第一组是墓门画像。共有四幅。横额刻《攻战图》用来颂扬墓主人生前的显赫战功。横额下的三根立柱上雕饰伏羲、女娲、东王公、西王母和其他神仙异兽图象。

　　第二组是前室画像。刻奇禽异兽和神仙：如青龙、白虎、朱雀、玄武、凤鸟、羽人等等。还刻有献祭图：众多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行礼或拜伏于地，堂前有领祭的人，前后陈设各种祭品，西壁图中有读祝文的；南壁图两侧还有轺车，描述了墓主人身后的荣光。

　　第三组是中室画像。刻绘了历史故事：苍颉造字、周公辅成王、齐桓公与卫姬、晋灵公谋害赵盾、孔子见老子、蔺相如完璧归赵、苏武、管仲等等。四壁横额上刻墓主生前的生活图景，其中有《出行图》、《仓廪图》、《庖厨图》、《乐舞百戏图》。《出行图》是由四幅相连接的画面组成的，在一个宅第前停着轺车及其出行的车马仪仗，众人肃穆恭敬拜伏于地迎接主人或贵客的到来。《仓廪图》刻粮仓前停放着装运粮食的牛车，仆役们正忙于量谷装袋。监工席地而坐。《庖厨图》刻有抬猪、宰牛、剖羊、做菜、烧火的繁忙场面。《百戏图》刻有奏乐、击鼓、载竿、戏车、飞剑、跳丸、盘舞、鱼龙曼衍、马术等精彩场面，画面突破了时空关系，集中而全面地描绘了百戏的热烈场面。

　　第四组是后室画像。刻侍女捧奁、送馔、仆人涤器、备马等图像，描刻了墓主夫妇生前优裕的生活。

　　沂南画像石善于大场面的处理，其构图的讲究和复杂超过武氏祠、郭氏祠。它把众多的人物、器物、建筑物紧密地结合在一起，有动有静，构成一幅幅丰满而生动的画面，正是东汉末年画像石极盛时期成熟的佳作，如墓中室的《百戏图》的处理是在平列的各组技戏中分别主次，以戏竿、伐鼓、乐队和戏车为最突出的焦点，配合飞剑、跳丸、七盘舞、走绳，最后再以小队奏乐和送酒浆的人物穿插点缀而完成了一个横而长的热闹画面。作者已注意表现画面的纵深空间，利用若干平行的斜线来交待空间的存在，如画有自左上到右下的平行斜置的席铺，与打虎亭二号墓壁画宴饮图中表现桌面的方法相似。同时为了避免平行席铺一再出现而产生的单调感觉，在右端又特别增加了不同角度斜置的席和车，以求空间描述的变化。对于人物形象的表现，无论形体比例还是动作姿态更趋自然合理，比武氏祠所显示的古朴与略带生涩之感的艺术风格显然更自由活泼。对人物形象类型的描绘更趋成熟，如门额上的《攻战图》左方的一群战士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鲜明地表达了胡族战士的类型特点。在线面关系中更是强调了线条龙蜕蛇变的作用，刀法畅快，线条纯熟纤劲流利，婉转自如，富有韵味，颇有行云流水之致，显示出石刻匠师高度娴熟的手工剔刻技巧。

　　1930年发现于山东藤县宏道院，原为东汉时期石墓中的一块墓璧，也是迄今见到的唯一的一幅冶铁石刻图。

　　据考古研究，早在公元前五世纪就有了铁器。到公元前二、三世纪，铁器的制作和使用已经很广泛，并有大量实物出土。到了汉代，全国置有铁官44处，专门管理制铁业的生产和经营。其中属于今天山东的就有13处之多，位居全国之首。史载公元前14年山阳地区铁工苏令等铁工造反，就有228人之多，可见当时铁工场的规模。这种冶铁工场包括采矿、冶炼，锻造等不同工序。既有官办的工场，也有豪强自营的作坊。因此在一些豪强的墓葬里，也雕刻有《冶铁图》，像《农耕图》、《纺织图》一样，炫耀墓主生前拥有的财富。

　　这幅《冶铁图》左面为冶炼场面。上面有个圆形的皮囊叫鞴囊，即鼓风机，鞴囊上的三道直线表示木框架。鞴囊上方的四根黑线表示吊杆，使鼓风机操作时保持水平状态。左右两边有人在操作，一推一拉，如今日的拉手风琴一般。据研究，当时每一个铁官处有鼓风炉80座，以每处13人计算，每一个工场，就约有1000工人。《《冶铁图》的中部为锻造场面。汉代铁器由锻铁和铸铁（俗称熟铁和生铁）两种，前者多用于生活用具，后者多用于生产工具和武器，韧性强、硬度高。石刻上是锻铁场面，共有四人在操作：铁砧左边一人持铁钳夹住要锻造的铁器进行操作，右边三人中的一位与左边铁工做同样操作，另外两人举捶击打，与今日铁匠铺完全相同，只不过今日铁匠铺规模较小，一人持钳并操作，一人举捶击打而已。

　　右部的画面不清楚，好像有两个场面：靠近中部的一人好像是在锻造好的铁器放进注水容器中淬火，以增加坚硬度；最右部的三人好像是在矿山开采铁矿石的场面。

　　总之，这幅《冶铁图》使我们对汉代冶铁工场的规模、开采、锻造工序以及鼓风机的结构和原理了解有了第一手资料，它的发现在中国冶金史上有着极其重要的地位。

　　山东省微山县两城出土，为东汉作品。珍藏于曲阜孔庙，名《扁鹊行医图》。共三层。其中一块后调人中国历史博物馆（今国家博物馆），即这块位于中层的最珍贵也最生动的《扁鹊针灸图》。

　　东汉《扁鹊行医图》原石长94.5厘米、宽91.5厘米、厚24厘米。石刻画像共三层，中层是针灸图，一神医人面鸟身，手执医针，正为病人选针刺治疗。这就是被神化了的扁鹊形象。扁鹊面对患者一手切脉，一手持针扬臂作针灸状，仿佛还在宽慰病人。患者端坐平视，披头散发，宽衣博带，其身后另有候诊的病人。图左上方还有一只小鹊，正凝目观看扁鹊的举动，可能是扁鹊的弟子。

　　据《史记》记载和史料考证，扁鹊为渤海郡莫县人，姓秦，名越人。他医术高明，有丰富的医疗经验，遍游齐、赵等地行医，采用望、闻、问，切“四诊法”、用“针”、“石”、“熨”等医疗器械治病，通妇、儿、五官各科，曾给赵简子等人洽过病，并用针灸术使虢太子死而复生，又辅以汤药调理二十天康复，因此名闻天下。时至东汉，人们仍怀念和敬仰他，把他的针灸行医之事雕刻在石头上。由于齐国和鲁国一带，古时曾居住过东夷族，这个族以鸟为图腾，因而人们把扁鹊塑造成带有神话色彩的半人半鸟形象，并当作神祗来颂扬。

　　这幅汉画像石，生动地展示出扁鹊行医的情景，为研究我国古代医学特别是针灸发展史提供了珍贵的资料。

　　河南的画像石以南阳为中心，分布在唐河、桐柏、邓县、新县、方城、叶县、襄城等处。另外洛阳、密县、禹县等地也有不少发现。目前，南阳市汉画像馆已收藏汉代画像石2000余块，成为全国藏品最多的汉代石刻艺术博物馆。南阳画像石多装饰在墓室门楣、门扇、立柱和横额，用作壁画的不多。南阳的汉画像石墓虽然同属于两汉时代，但也存在时间早晚的差异，最早在西汉昭、宣时期，最晚在东汉晚期。

　　东汉早期的作品以南阳扬官寺画像石墓和唐河针织厂画像石墓为代表。后者平面呈“回”字形，画像内容有历史故事和神话传说，雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放、深沉雄大的风格特点。

　　东汉中期南阳地区画像石最为发达，占总数的三分之二以上，如襄城茨沟永建七年（132）画像石墓、南阳草店、军帐营、石桥画像石墓都有许多代表性作品。画像题材广泛，有日、月、苍龙星、白虎星、玄武星等天文星宿图象，有伏羲、女娲、东王公、西王母、嫦娥奔月等神话人物，还有狗咬赵盾、伯乐相马、范雎受袍等历史故事，最多的还是乐舞、角抵、蹴鞠、投壶、六博等百戏娱乐场面。南阳画像石在表现动物方面很有水平。一些野兽如虎、牛的造型非常生动而有气魄。这一时期的雕刻技巧是减地浅浮雕，石面比较粗糙，剔地并凿以坚或斜的并列条纹，在浮起的画像上刻以阴线形成人物或景物的细部。形象刻划夸张而生动，具有强烈的动感和力感。但线条粗放，刻划简单，不求准确，构图比较疏朗，形成了其特有的泼辣粗放、豪放古拙的地区风格。

　　东汉晚期，曾盛极一时的南阳画像石艺术已见衰退，数量不多而且作风草率。以南阳许阿瞿画像墓为代表。在南阳地区先后发掘了四十多座汉画像石墓，后来经过多次的文物普查，又发现了大量散存的汉代画像石。

　　除南阳地区外，河南登封嵩山三阙画像和密县打虎亭一号汉墓画像石也颇具代表性。

　　南阳丹阳曾是楚国故都，西汉时南阳“商遍天下，富冠海内”，是全国六大都会之一；东汉时号称南都和帝乡，东汉的许多皇亲国戚、王公贵族都活动在南阳，死后葬于此地。这种经济和政治的背景，形成了南阳这个汉画像石艺术宝库。南阳汉画被誉为“一部绣像的汉代史”，1971年秋，河南省唐河县南关外针织厂在扩建工程中发现一座画像石墓。1972年6、7月间，河南省博物馆协同南阳博物馆和唐河县文化馆派人进行了发掘。由于此墓早年被盗，随葬遗物保存甚少，出土的大批画像石十分珍贵，运往南阳市汉画馆进行复原，供观众参观。唐河针织厂汉代画像石墓，是南阳地区汉代画像石墓中具有代表性的一座。此墓为典型“回”字型，北主室顶部的苍龙、白虎、朱雀、玄武画像石定为“象征四方神明，辟不祥”的四灵画像石，四灵的方位是苍龙居西，白虎居东，朱雀居南，玄武居北。出土汉画像74幅，其中的汉画内容极为丰富，为西汉晚期墓葬，极为珍贵，可惜早年被盗，墓主情况无考。唐河针织厂汉画石墓，厅堂内外7个人物分成4组。堂内两组：一组主人端坐，侍从相伴，另一组伎优在弹奏。厅堂外两组：左方一组是拜谒图，右方一组乐伎在弹奏。可以看出，所绘人物心态平和，秩序井然，人与人在共拥的环境之中，安然、优雅、和悦地生存。两外两组为《河伯出行画像石》和《荆轲刺秦王画像石》：针织厂汉画像石墓墓顶天象图、彗星图、日月合璧图等，这是天文学家观测天象的真实记录或汉代人对天象的一般认识，反映了天文学的发展盛况，具有较高的天文学价值。墓室门楣上刻的《虎吃女魃图》。女魃为旱鬼，反映了汉代除魃求雨的风俗，也显示出南阳文化中的楚文化特点，因为鬼神是楚巫文化的显著体现。其中还值的一提的是《围猎图》，展现了当时勇猛尚武的社会风采。

　　“荆轲刺秦王”画像石1972年6、7月间南阳唐河县针织厂汉代画像石墓出土。唐河为宛之腹地，唐河汉画，是南阳汉画的重要组成部分。画面从左到右，依次排列着荆轲、秦王、秦武阳。整个石面质地粗放，且有道道裂痕，创作者依据石块的天然状态，把每个人的外部轮廓与身体内部细节表现得惟妙惟肖，或长或短，或深或浅，与石面肌理浑然一体。

　　“河伯出行”画像石1972年6、7月间南阳唐河县针织厂汉代画像石墓出土。画面上，河伯端坐车中，两仙人前行，四鱼套前，两鱼护后，两侍骑鱼相随，洋溢着神话般的仙境。画面主题鲜明，布局舒朗、匀称，一石一主题，把同一内容的图像集中于一个画面，空间环境布局和谐，注重画面整体效果。

　　舞乐百戏画像石南阳王庄出土。南阳作为我国汉画像石出土相对集中的地区之一，藏品丰富且具有楚文化艺术特色，审美价值极高。其中有关“舞乐百戏”的画像石占到其存世总量的六分之一。该类藏品表现形式丰富多样，人物形象勾勒简单，画面布局疏朗洒脱、节奏欢快流畅、韵致超凡。南阳出土的汉代“舞乐百戏”画像石是汉代盛行的“舞乐百戏”习俗的生动记录，也是我们对＂舞乐百戏＂这一古老娱乐活动研究和开发的珍贵资料，。

　　画像石上左方3人，一人挥长袖起舞、一人作滑稽舞、一人作柔道之技。袖舞者体态苗条，戏舞者形体憨朴，柔技者体型柔和，三者形成刚与柔、直与曲的节奏律动。3个人细节被概括，腰被束细，身体被拉长，舞姿极具流线的动态之美。其他像伏羲、女娲形象，他们的身体呈S形，形成了S形的运动曲线，给人以强烈的力量感、运动感、生命感、舒畅感与和谐感。

　　南阳县雷公画像石汉画像石中的雷神多为兽形，作人立状，位于画面中央显著位置。其周围环绕十多个圆鼓，有绳索相互连接。这种鼓在汉代文献中称作“连鼓”，为雷神所专用。图中雷神有的双臂张举，似在转动并擂击连鼓，有的则双手持桴奋力敲击连鼓。

　　南阳县汉画像石墓的雷神图中，三只翼虎挽驾云车，车舆内树连鼓，鼓上饰羽葆。车上乘坐二人，肩生双翼，其一为御者，另一人为雷公。雷公端坐车中，幽冥而神秘。车外云气飘动，车前飞扬拉车的三只翼虎姿态各异，与赶车的侍从节奏和谐，富于浪漫情趣。

　　另外南阳县高庙乡侯营村汉画像石墓中发掘出的雷神图中，画面中心为一六边形鼓，六角处分别点缀一椭圆形星，中间为雷神，跨步振臂，作击鼓状。

　　方城《龙虎斗》和《阉牛图》画像石发现于方城东关，动物造型异常生动，同时表现出动物运动的迅猛之势。绘画技法是在事先打磨平光的石板上用减地平雕兼阴线刻的手法雕成，铲地平整，无横凿之纹，构图缜密、造型严谨，整个画像石的作风极其工整精细，与南阳地区造型夸张、粗犷泼辣的风格截然不同，却与陕北晋西特别是山东、苏北地区的大多数东汉晚期画像石作风相一致。

　　6、许阿瞿画像石出土于南阳东郊李相公庄许阿瞿墓，为汉灵帝建宁三年（170）作品。该墓画像石上部刻的许阿瞿虽年仅五岁，但以贵人的象坐于榻上，后有一侍者，前面有三个人赤身着短裤，各具姿态；下部刻乐舞百戏场面：一人抱盘而立，可能是在奏节鼓；一人赤膊袒腹在跳丸弄剑；中间一女子扬长袖跳七盘舞。此外还有弹瑟者一人，吹排箫者一人。此墓画像石在制作上继承了前一时期的传统技法，但有些过于追求对称和图案化，造型趋于呆板，不如极盛期富有生气。

　　7、密县打虎亭一号墓画像石此墓发现于1959年，是东汉宏农太守张伯雅之墓。墓以画像石构筑，是东汉晚期墓，艺术上却未见南阳地区出现的衰退气象，很有特色并与南阳地区盛期画像艺术迥然异趣。一号墓长26.46米，最宽处为20.68米，是用巨大的石块和大青砖混砌的穹窿墓，券顶最高处为6.32米，全墓由墓门、甬道、前室、中室、后室和三个耳室构成，除中室和后室外，其他各室和墓道以及石门两面都有内容丰富的石刻画。

　　各个墓室顶部和石门以仙神、奇禽异兽和云纹图案为主，其余部分主要表现墓主生前的享乐生活。比较精彩的有刻于东耳室的《庖厨图》、北耳室西壁的《宴饮图》、南耳室南壁的《收租图》，以《收租图》最为突出。《收租图》刻绘了地主收租场面：右侧刻了一座带楼梯的高大仓楼，楼前有一奴仆牵马，马上一小童作张弓状，可能是地主少爷在游猎。上方刻有一个身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案侧置一砚；地主前面跪有一人，双手捧物呈纳，跪者身后站立一人，这二人当是前来交租的农民；地主身后站有一人，双手前伸作接物状，可能是地主的家奴；席的下侧有租粮三堆，正待过斗入仓。下方刻有一人作交租状，一人张袋收粮，另一人正准备把粮食入仓。地上放着满袋的粮食和量粮的斗斛。另有一人运来一车粮食，正用斗把粮食从车上取下pg电子模拟器。这一画面意在炫耀墓主人生前的权势和对财富的占有。

　　8、平阴实验中学画像石1991年山东平阴县实验中学出土。来源于汉代的祠堂，晋人拆除后改造为墓葬石椁。共出土汉画像石12块，现藏平阴县博物馆。图像为磨面阴线刻。左、右、上三边有边栏，栏内饰菱格纹和穿璧，画像内容非常丰富，有胡汉战争、神怪故事、历史人物故事、现实生活及其它祥瑞画。其中最珍贵的是最上层反映胡汉战争图象pg电子模拟器。双方使用不同的武器，穿着不同的服装。汉方士兵用长戟、剑盾、弓箭，身着铠甲、戴冠；胡方也使用弓箭，戴尖顶帽，着武士服。两军对峙前方均为手持兵器和盾牌的步兵；其后为鹿车等；其中一胡人倒地，首级滚落一旁。另外7号石“孔子见老子图”上的人物多榜题，其中位居颜渊之前的“左丘明”是前所未见的。极为珍贵。神话故事则有伏羲、女娲等。其它图案有百戏（杂技），掷倒伎、人面连体兽、轺车、辎车、阙、观、娱乐性狩猎、玉兔捣药、抚琴等等。

　　四川画像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、乐山、成都等地区。四川的画像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地区的一种特殊墓制，依天然的崖壁凿成墓室，其中置雕有画像的石棺、石函，称崖墓画像。另外也有用以构筑墓室的画像石，还有石阙。均属东汉中晚期作品，以新津画像石和乐山崖墓画像为代表。新津画像石所刻内容多为历史故事和百戏，也有部分神话题材的作品。技法上有刻线铲底较浅的，有浮雕的。四川乐山崖墓画像主要分布在城郊的肖坝、麻浩、柿子湾和车子乡一带，都镂刻在崖墓上。崖墓画像的雕法多采用浅浮雕兼以粗率的阴刻线，形象浑朴古拙而活泼生动，艺术风格明显地受到南阳画像石技法风格的影响。另外郫县竹瓦铺砖室墓石棺画像刻法是减地平雕兼阴刻线；地子多凿以排列密集的条纹，基本上与山东武氏祠技法风格略同，只是凸面物象不如武氏祠那样平光。

　　四川是汉石阙遗存最多的地区，许多石阙上都雕刻有画像，一般雕有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵，绵阳平阳府君阙和雅安高颐阙还雕饰有车骑人物像，有的还雕饰有兽首、人物等极为生动的高浮雕。

　　1、成都扬子山汉代车骑出行宴乐杂技画像石四川画像石代表之作。揚子山在成都北門外約八里，是一个高約十公尺、直徑約一百六十公尺大土堆。一九五三年九月，揚子山修建砖瓦厂，发現一座花砖墓，称为汉代一号墓。其墓由条石长方砖、楔形砖砌成。该墓前室左右壁嵌有画像砖。中室左右壁则嵌有这幅车骑出行和宴乐百戏画像石。画像由8块石材拼接而成，刻画了贵族连车列骑的出行场面和樽案罗列、百戏杂陈的宴乐活动。左壁有车骑出行和宴乐杂技两幅画面，画长5.12米，高0.47米；右壁为车骑出行图，画长6.04米，高与左壁相同。其车骑出行图中前有导骑、导车开路，中有骑手奏乐助兴，后为马车载主人一路飞驰；“宴乐百戏”部分，舞乐杂技表演气氛热烈，整个出行场面声势浩大，形象地刻画昔日达官显贵出行时的声威。

　　雕刻手法为铲地平雕兼阴线刻。形象刻画洗练生动，为我国汉画石同类题材最大之作。

　　乐山东汉崖墓分布在岷江、青衣江、大渡河沿岸和浅山谷的崖壁上，仅乐山市中区境内就拥有汉代崖墓三万余座。其数量之多，规模之宏大，石刻之丰富居蜀中之首。乐山东汉崖墓的认定，据现有资料考证，最早发现并认识它的时间在清代光绪年间，由英国人陶然士、法国人色伽兰等实地考察后提出。1937年前后，住乐山的学者杨枝高对麻浩等地崖墓进行了实地考察。赓续，商承柞教授作了进一步调查，认定乐山崖墓为东汉崖墓。乐山东汉崖墓中最具代表的是麻浩崖墓。它集中保留了数百座汉代崖墓，已编号注册的就有357座，而在其区域内的虎头湾，崖墓的密集程度更是令人吃惊──竟有重重叠叠七层之多。1988年经国务院公布为国家重点文物保护单位。

　　麻浩一号墓画像石编号为麻浩一号墓是东汉时期的一座大型多室墓。因早年被盗，损残严重，属无名墓。墓室规模宏大，结构复杂。前室高2.8米，宽11米，墓全长29米。在墓内外壁上，有35幅精美的石刻画像。在墓门上刻有人物、卧羊、鱼、鸟和瓦当斗拱等建筑雕刻。墓门两侧刻有“凯风”、“迎谒”、“话别”等画像。前室两侧及后壁刻有“荆柯刺秦王”、“朱雀”、“宴乐”、“挽马”、“佛像”、“兽首”、“垂钓”、“门卒”、“挽辇”等画像，在这些画像上方刻有48个纹饰各异的瓦当和一些装饰图案。其中的“换马图”、“荆轲刺秦王图”、“垂钓图”、“西王母赐药图”等画像石，汉风浓郁，各尽其妙。这些画像石及石刻画像题记等，反映了汉代社会的经济、生活、文化、艺术、建筑风貌和思想意识。

　　柿子湾崖墓孝道文化画像石乐山崖墓画像石刻中有不少表现孝道文化的画像故事，主要集中在麻浩和柿子湾崖墓中，共有十多幅，无论其数量还是题材种类在四川画像石中都是首屈一指的。其中能释读的有：董永事父、闵子骞失棰、老莱子娱亲、伯榆悲亲、孝孙元觉、凯风等画像石。

　　“董永事父”图，现共发现4幅，分别位于麻浩1号墓、40号墓、柿子1号墓。是乐山崖墓中出现最多的孝子故事图。图中画董永在田间劳作，一手执锄，一手持便面，为坐在大树荫下独轮车上的老父扇风取凉，树枝上系有装食物的口袋。《搜神记》载：“董永小失其母，独养老父，家贫困苦，至於农月，与轆车推父於田头树荫下，与人客作，供养不闕。”乐山崖墓“董永事父”表现的正是这一“带父打工”的情景。这与后世重点宣扬的卖身葬父不同，重在表现对老父的“供养不阙”。

　　“闵子骞失棰”图，位于柿子湾1号崖墓。图中闵子骞站立于牛车后，车上坐一着冠者。此图原释为“牛车图”，结合武氏祠画像及题记：“闵子骞与假母居，爱有偏移，子骞衣寒，御车失棰”，柿子湾1号崖墓该图具备“闵子骞失棰”故事的主要元素，因此应是“闵子骞失棰”图。武氏祠画像石中有该画像，刻闵子骞跪于父亲所坐车后，并御车失棰。

　　“老莱子娱亲”图，位于柿子湾1号崖墓，图中画老莱子跌倒在地，两老者坐于案前观看，莱子妻在一旁服侍。《孝子传》曰：“老莱子者，楚人，行年七十，父母俱存。至孝蒸蒸，常著斑兰之衣。为亲取饮上堂，脚跌，恐伤父母之心，因僵仆为婴儿啼”。老莱子以赤子之心赡养老人，细心体察其情感喜怒，使父母常怀喜乐，体现了“养则致其乐”的思想。

　　“伯榆悲亲”图，位于柿子湾1号崖墓。图中韩伯榆跪于地上，其母立于前。武氏祠画像石中也有此图，并有题记道：“柏榆伤亲年老，气力稍衰，苔之不痛，心怀楚悲。”可知“伯榆悲亲图”体现的是儿子对老人的细微体贴关怀。

　　“孝孙元觉”图，位于柿子湾1号崖墓。前人释为“像有侏儒、猴子参加的舞蹈图”。后据武氏祠石刻，释为“孝孙元觉”图。图中刻三人，左为元觉父，手执肩筐；中为元觉，右手持肩舆（担架），抬头视左方的元觉父，左手指右方；右为元觉祖父，赤身裸体，垂首坐于地下。《搜神记》引《史记》曰：“孙元觉者，陈留人也，年始十五，心爱孝顺。其父不孝，元觉祖父年老，病瘦渐弱，其父憎嫌，遂缚筐举舁弃深山。元觉悲泣谏父。父不从。元觉于是仰天大哭，又将舆归来。父谓觉曰：此凶物，更将何用?’觉曰：此是成熟之物，后若送父，更不别造’。父得此语，甚大惊愕：汝是吾子，何得弃我?’元觉曰：父之化子，如水之下流，既承父训，岂敢违之。’父便得感悟，遂即却将祖父归来，精勤孝养，倍于常日。”崖墓画像表现的就是元觉拖肩舆谏父的情节。与“董永事父”图一样，体现的是“养老”送终之情。

　　在巴蜀这一大的区域文化背景下，新津地区数量众多的石棺画像、又以其有别于它地题材，独具特色的艺术形象，在巴蜀汉代画像石中具重要地位和独特价值。

　　1950年，新津县老君山崖墓出土一仙人六博图石函（残）。同年，于新津县宝资山征集一五人石函。1951年，新津县宝资山崖墓出土后羿射日图、孔子问礼·神农尝百草等画像石（残）。

　　1987年，新津县文管所在邓双镇石厂湾文物普查时发现一石棺（编号1号石棺），上雕刻朱雀、伏羲女娲、车马出巡、梁高行、鱼、鸟鱼等六幅图案。

　　1994年，新津县筑路机械厂扩建厂房时发现一座夫妻合葬砖室墓，出土两具画像石棺（编号2、3号石棺）。其中2号石棺上雕刻朱雀灵芝、双阙、轺车出行等画像。3号石棺上雕刻朱雀、天马、仙人六博等图案。

　　2000年，新津县邓双镇金龙村大云山发现一座崖墓，内出土发现一具画像石棺（编号4号石棺）。石棺棺盖上刻有连币（彼此间以绶带串联的16枚方孔圆钱）图案。石棺上雕刻日月神、天禄辟邪、鲁秋胡戏妻、狩猎图等画像。

　　以上汉代画像石分别收藏于：四川省博物馆馆藏玃盗女、仙人六博、后羿射日、孔子问礼·神农尝百草、五人（梁高行）石函；新津县文物管理所馆藏画像石棺5具，上雕刻伏羲女娲、车马出巡、梁高行、鸟鱼图、朱雀灵芝、双阙图、轺车出行、天马、仙人六博、天禄辟邪、鲁秋胡戏妻、狩猎等；三峡博物馆馆藏新津秋胡戏妻画像石；四川大学博物馆馆藏车马临阙、鲁秋胡戏妻、凤凰石；

　　新津汉代画像石画像石内容上的独特之处在于：神灵仙异类题材特多，而其他地区画像石多见的社会生活类、历史故事类明显偏少。其对仙人仙界的表现，又基本上不采用其他地区常用的西王母形象系列组合图式，而是对仙人形象及其环境作了重点突出渲染，物以仙鹿、天马、凤凰、灵龟、灵芝、神木、神山、石台等形象系列的组合，体现出区域流行时尚及画师、工匠的创作趣味、构思。社会生活类方面，巴蜀汉代画像石经常出现的一些社会生产生活题材，如层楼宅第及设于殿堂内外的宴饮、舞乐、杂技等，在新津地区很少见。历史故事方面，蜀地区汉画石表现历史故事或传说的题材并不丰富，数量相对较少。新津地区则以神农尝百草、孔子问礼、鲁秋胡、梁高行、封栾大等题材独具特色。

　　雕刻技法方面。新津地区的技法效果从大的类型看，为凸面线刻和浅浮雕两种，具体技法及风格效果自有特色。从纯技法看，特别是浅浮雕一类，最突出的特点是在凸起的浅浮雕物象中除用阴线刻修饰其细部外，还另施以较粗犷的平行竖刻纹或斜纹来作装饰，在所刻物象中或通体加饰或部分加饰，此种装饰技法，在整个巴蜀地区很少见（仅彭山等个别地区偶见）。构图风格方面。新津汉画像较为丰满成熟，图像构图相对规整，所刻人物、动物及其它物品的大小、比例、方圆、粗细等相对协调适中。在整体轮廓上，对物体描摹的准确度相对较高。从比较中可看出，新津地区汉画像的创作者、凿刻者的造型能力、技艺较为成熟。

　　3.图像造型风格。新津汉画石在铺张大气、古朴浑厚中，更见俊逸、秀美、灵动的韵致。质感上的粗狂繁缛与块面轮廓的峻逸秀美的结合，从而形成新津汉画石的突出风格特色

　　仙人六博图：1994年出土于新津县一座夫妻合葬砖室墓3号石棺上的石雕，为该县筑路机械厂扩建厂房时发现。“六博””汉画像石中最常见的游戏内容。“六博”游戏历史悠久，于先秦兴起，汉代民间已十分流行，博戏为二人投骰行子，以筹计数，因棋艺简单易学为社会各阶层喜欢。此画为二仙人博弈，动作夸张有趣。

　　后羿射日图1951年四川省新津县宝姿山出土。画面中间为连理树，两边各栖一鸟，一为凤一为凰，另有十三只小鸟散于树间。凤鸟在这里代表太阳，树为扶桑（也称“建木”），左侧后羿弯弓而射。整个画面饱满生。