pg电子试玩平台1996年10月，在现青州市博物馆南侧发现并抢救清理了原龙兴寺大型佛教造像窖藏，从时间跨度来看上至北魏，下至北宋末年，约有500余年，尤以北魏、东魏及北齐为最盛。此次发现数量之多，品类之全，雕塑之精美，艺术表现手法之精到，在学界得到了广泛一致的高度赞扬。[1]笔者认为对龙兴寺佛造像艺术作品的形式及内容、风格及特点、艺术表现手法进行解读，对于今天的艺术创作者是非常有意义的。

　　首先，利于探索艺术传承：以龙兴寺造像为切入点，研究佛造像美学传统的继承与发展，这有助于认识中国古代艺术的持续性和传承性，探索艺术家们如何在前人基础上进行创新和发展。其次，深入解读审美特点：通过分析龙兴寺佛造像的美学特点，可以深入了解北魏、东魏及北齐的审美观念和价值取向，并对今天的艺术创作和欣赏提供启示。最后，有力推动文化传承：研究龙兴寺佛造像美学传统的继承与发展，有助于当代艺术家更好地传承和弘扬中国古代艺术文化，促进文化认同感和历史自觉性，推动中国古代艺术在当代的传承与创新。

　　佛教自东汉末年传入中国，经过几个世纪的传播，逐渐成为北魏、东魏和北齐社会的主要宗教之一，佛教的兴盛促进了佛教艺术的繁荣。北魏和北齐是中国历史上少数民族统治者建立的朝代，汉族与少数民族文化相互融合，这使得龙兴寺佛教造像以中外、民族融合之美闪耀在美术史中。[2]从地域特色来看，山东青州自西晋永嘉五年成为齐鲁之地的政治中心，一直延续至明初洪武九年（1376年）被济南所取代。正是青州在历史上作为齐鲁绵亘千年的政治中心，促进了青州佛教及其艺术的大发展，这也在龙兴寺的存世时间（南朝刘宋元嘉二年公元425年-元末明初）中得到了印证。

　　从地理位置上来看，青州位于南北交汇之处，决定了其与南方交往的便利。东晋时期刘裕灭南燕、北魏慕容白曜攻占东阳，其间的60年青州地区为东晋、南朝的领地。[3]虽然学界在龙兴寺佛造像的域外风格由来是由中亚、龟兹还是南海传入尚有争议，但是在“青州样式”中南朝风格的直接影响上，认识是基本一致的。[4]比如菩萨低髻螺发，身披雕刻简洁的通肩式佛衣、繁复精美的璎珞，头戴华丽的冠冕这些造像特征，以及在形态上“曹衣出水”和神韵上“秀骨清象”的追求，都能在龙兴寺佛造像中看到南朝风格的脉络。[5]从艺术风格和特点上来看，龙兴寺北魏时期的佛造像造型简练、刻画神态庄严，具有神圣感和肃穆感。造像体型较为单薄，面部颧骨稍稍凸起，眼睛为半睁半闭的丹凤眼，嘴角含蓄上翘。服饰上宽衣大袖，是典型的汉族士大夫形象。东魏时期的佛造像面相较北魏时期圆润，对于体态的刻画更为关注，服饰更为单薄，刻画较北魏简练。北齐时期佛造像尤具特色，作品在对细节的精雕细琢上追求较少，着眼于整体的构图和形态，追求简练的艺术风格。[6]菩萨衣裙紧贴身体，仅在衣裙的边缘处寥寥数根线条表达衣纹。凝练的艺术语言并没有让艺术形象显得寡淡无趣，反而显示出一种高度概括的形态之美。

　　考察龙兴寺佛造像色彩装饰技法，肤色、黑色、白色、朱砂、赭石、石青都大量运用在造像的五官、服饰、背光的刻画上，设色考究、色彩艳丽，艺术品格高、手法纯熟，具有极强的艺术感染力。多见于北齐的单体佛、菩萨立像中，受印度笈多风格的影响，服饰衣纹表现极为简洁，甚至通身没有衣纹线刻，常用勾线填色的方式表达衣物纹样。[7]青州地区独有的卢舍那法界人中像，在雕塑完成的佛身袈裟上用勾线的方式划定出小格，用色彩勾线填色点金的方式，刻画出一个个如飞天、地狱、恶鬼等法界的故事。[8]龙兴寺的佛教造像中佛像贴金装饰时兴于北魏pg电子试玩平台，滥觞于北齐。把黄金捶打成极薄的金箔，贴在佛造像的头面、四肢，再进行五官的彩绘，也常在佛像的服饰和背景的装饰纹样上贴金。金箔的华丽和色彩的缤纷相结合，塑造出了一个璀璨精美、典雅辉煌的佛国世界。

　　龙兴寺佛造像是中国古代艺术宝库中的璀璨明珠，在造型、线条、色彩等方面都展现出了独特的美感和审美价值，对当代国画创作有着重要的启发意义。它不但提供了非常丰富的视觉元素和艺术形式，也传递了一种深厚的文化精神和审美追求。当代艺术家可以不断从这个宝库中汲取营养，将自己的艺术创作和传统美学结合起来，创作出既富有深厚文化底蕴又兼具时代特色的优秀艺术作品。

　　在造型上，龙兴寺佛造像追求菩萨的肉身具足，侧重身体端庄、比例协调、线条流畅，古人通过流畅、柔和的线条刻画，细腻的表情、眼神、姿态，体现出一种超脱凡俗的宁静与和谐，传达出了佛陀的智慧、慈悲。这给予了笔者在艺术创作中极大的启示，中国艺术家自古以来以精湛的技巧和富有想象力的创造来表达具有意象化特点的艺术形象，不拘泥于再现艺术客体，而是以理想化的形式来呈现的。笔者在2024年创作了一系列以龙兴寺造像为母题的水墨画，用水墨形式表现石刻艺术。龙兴寺佛造像是三维的雕塑，转换为二维的水墨画图式，其中蕴含极具趣味的探索，笔者致力于寻找一条既传承传统形态，又赋予现代构成的道路。在材料选择上，笔者用生宣纸画造型严谨的佛像，追求对水法墨法的控制，同时也有含蓄委婉、潇洒灵动的笔情墨趣。在创作过程中，佛像这一主题是“古”，笔者的水墨诠释是“新”，佛造像的形态刻画是“传统”，图示对构成的关注和自由表达是“现代”。创作者不但力图做到“骨法用笔”、“应物象形”，更为重要的是把个人情感、对生活的观察、对生命的体悟诉诸于画笔，达到“气韵生动”的审美理想。

　　佛造像自从印度传入中国之后，不断经历着本土化的演变。体积感强，用浑厚、粗犷、凸线塑造的印度佛像逐渐演变为以流畅、柔和、阴刻线条为主的中国式雕塑。[9]魏晋时期文人追求超逸、天真、旷达的审美追求、书法中飘逸潇洒的行书、绘画中流行的“春蚕吐丝描”也被运用到雕塑当中，这给当代画家的创作提供了丰富的启发和参考。传统并不是一成不变的一潭死水，是时代风貌的大环境加上艺术家的审美追求二者合力作用下的流动变化的创作源泉。笔者通过理解和借鉴龙兴寺佛教造像雕塑中不断被丰富的线条美学，创作语言得到了极大的丰富，作品也更具艺术性和表现力。笔者在水墨石刻系列作品中摆脱了对佛教雕像空间感、体积感的追求，运用具有书法意味的线条来描摹对象，注重线条本身独立的审美价值pg电子试玩平台，在形式上长短、曲直、疏密、粗细相结合，在线性上追求流畅、优雅同时也充满力量，线条在作品中展现出形式美感又有淡雅、飘逸、遒劲的美学追求。

　　在色墨关系上，古人说“以色助墨光，以墨显色彩。色不碍墨，墨不碍色。色中有墨，墨中有色。笔与墨化，墨与色化”，在作品中画墨色氤氲中的色彩，追求色彩与墨色相互辉映，结合了西方的光影表达和中国画主观统筹整体布局“计白当黑”的处理方式，表现出石刻佛像的体块面和墨色线的丰富自由。笔者力求在作品中呈现出更为丰富的视觉元素：石像的厚重、墨韵的轻灵、造像的完整、质感的斑驳。

　　当然，这仅仅是初步的探索，对于龙兴寺佛造像这一美学宝库，需要包括笔者在内的艺术工作者们进一步深入的挖掘、继承和发展。

　　当代社会已经不是一个将希望寄托在来世的封建时代了，尽善尽美的佛国世界和我们距离遥远。龙兴寺佛造像美学如何在当代国画作品中表现和创新，这是当代国画家的新课题。例如笔者在水墨石刻系列组画中，首先探索融合表现形式：在创作中引入佛造像的造型和意象，结合现代构成语言和水墨表现形式，力求创作出既具有传统韵味，又展现出现代审美观念的作品——作品中贯穿画面的气口和背景的处理，是完全主观的，是在现代构成观念影响下对形式美感的探索，而墨色灵动、潇洒自然的表现效果是完全传统的，是中国画传承有序的色墨交融、墨气淋漓的艺术追求。

　　其次作品探索抽象化表达方式：创作中不拘泥于佛陀具体形象的刻画，而是将佛造像的符号、线条、形态等元素进行主观化处理，作品中不具体描绘某种具有地域特色的造型、纹样、色彩，而追求墨色的潇洒灵动和佛像质感的斑驳，在作品中用色含蓄克制，力图表达在墨气氤氲中的色彩，效果丰富而微妙。这和原有的佛造像客体已经有相当的距离，这表达了岁月带给佛造像的历史沉淀的厚重美感，这种对佛造像美感的个人解读就更具现代性。

　　现代社会人们对艺术表现形式和审美风格的需求也在不断变化，也使得传统的佛造像美学在当代社会中也面临着审美认同的挑战。为何笔者仍然要选择佛造像作为创作对象？从美学的层面上来看，龙兴寺佛造像为人们提供精神寄托、艺术享受和文化传承，同时对艺术创作者而言，龙兴寺佛造像美学通过对佛陀形象、姿态、表情和装饰等方面的精心塑造pg电子试玩平台，传达出一种庄严、肃穆和宁静的氛围，这种审美魅力穿越千年仍能深深打动观者，给当代人提供了历史积淀厚重隽永、回味深长的审美体验。通过考察龙兴寺佛造像，后世可以从古人对佛像的刻画中看到对内心的平静、智慧和慈悲的追求。在物质生活大大丰富的现代社会，压力和焦虑是现代人常见的状态，追求内心的平和与宁静、精神上的愉悦和提升，这是古今相通的。笔者希望通过现代化、个人化的艺术诠释，创作出具有宁静和内省、包容与和谐，富有人文关怀的艺术作品。在艺术效果上，追求心静禅意，清净内心，自在潇洒的艺术效果，也期待观者在欣赏作品时也能感受到艺术创作所带来的内心的宁静和美好。

　　运用传统佛造像美学元素可以传承和延续中国传统文化，并使其继续在当代艺术中焕发新的生机和活力。众所周知，佛教文化中不乏现代主题，如人权、和平、生命等，这是全人类共同关注的，笔者在未来的创作中可以探索佛造像美学传统与现代主题的结合，以更加贴近当代社会创造具有深刻内涵和现代艺术表达的艺术作品。

　　对龙兴寺佛造像美学传统的继承，有助于弘扬传统文化的精髓和价值观念，引导人们对信仰、人生意义等方面进行深刻思考。在继承传统的基础上，创新发展是必不可少的。艺术家需要敏锐捕捉时代变化和观念转变，通过创新的艺术表现方式和内涵诠释，为传统注入新的生机和活力，使之与现代社会相契合。综合而言，对龙兴寺佛造像美学传统在国画艺术中的继承和发展是一个既要尊重传统、传承经典，又要勇于创新、超越传统的过程。只有在传统文化与当代艺术的交融中，艺术作品才能真正走进人们的生活，产生深远的影响，展现出持久的艺术魅力和生命力。

　　[1]金维诺、罗世平：《中国宗教美术史》江西美术出版社1995年版，第58—60页、第127-134页。

　　[2]罗世平：《青州北齐造像及其样式问题》《美术研究》2000年第3期，第47-52页。

　　[3]宿白：《青州城考略——青州城与龙兴寺之一》《文物》1999年第8期，第47页-56页。

　　[4]赵玲：《论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源》《南京艺术学院学报》2014年第2期，第63—68页。

　　[5]吉村怜,姚瑶：《青州龙兴寺遗址出土的北齐印度风佛像的起源》《中国美术研究》2015年第4期，第4页-16页。

　　[6]金维诺：《南梁与北齐造像的成就与影响》《美术研究》2000年第3期，第41-46页。

　　[7]邱忠鸣：《北齐佛像“青州样式”新探》《民族艺术》2006年第1期，第81-92页。

　　[8]青州市博物馆编：《青州龙兴寺造像风格研究》．山东人民出版社2015年版，第720-722页。

　　[9]宿白：《龙兴寺沿革——青州城与龙兴寺之二》《文物》1999年第9期，第37页-42页。

　　博士研究生。现为中国美术家协会会员、中国工笔画学会常务理事、二级美术师、文化和旅游部艺术发展中心中国画创作研究院副秘书长、中国画创作研究院青年画院艺委会委员、中国艺术研究院工笔画院教学部主任、中国工笔画学会副秘书长。作品多次入选国家级重要展览并被国内外学术机构与美术馆收藏，多幅作品和论文发表于《美术》《美术报》《传记文学》《美术界》等国家级核心期刊和重要刊物。