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　　煤雕艺术是矿区独具特色的传统美术工艺业。煤雕是19世纪末法属时期问世的传统行业，与矿区的历史和煤炭工人的生活紧密相连。这种艺术类型也许起源于心灵手巧的矿工们闲遐时将粗糙黑亮的煤块雕成不同形状的东西，渐渐成为了一种艺术潮流。煤雕工艺品题材越来越广泛，内容越来越丰富，从象征勇猛的水牛、狮子到米罗的维纳斯像，人像等高艺术作品。

　　上世纪八十年代，从事煤雕业的煤精工艺品协会原副主席阮文伦透露：“为生活增添色彩的煤雕业具有高，与矿区历史和煤炭工人的生活紧密相连。因此，煤雕工艺品是游客来到世界大自然奇观下龙湾时选购的富有意义的纪念品”，并逐渐走入人们的视野当中。

　　通常来说，煤雕分为两种：一种是先将煤矸石加工成石板，然后进行抛光处理，再在上面用细钢钉和铁锤轻轻凿刻出精美的图案，其手法类似于中国传统的刻瓷；另外一种是将煤矸石直接雕刻成各种造型，然后再进行抛光处理。凿刻过程要十分仔细，力道和凿刻点要均匀，否则就会导致雕刻失败。成品的“煤雕”作品乌黑发亮，细腻精美，显示出有别于传统雕刻艺术的独特魅力，具有很高的观赏性，多次在全国工艺品博览会上获奖。

　　如今，大同煤雕每年的销量已经超过20000件，并被美国、英国、日本、新加坡等十几个国家的爱好者收藏。此外，“煤雕”艺术还成功与云冈的艺术文化相结合，一个个云冈石窟的艺术形象在“煤雕”艺人的刻刀下变得栩栩如生，展示着环保理念并弘扬传统文化。煤雕艺人张磊说：“煤雕不仅是一个产业，更是一个文化符号，我们希望通过这种独特的煤炭艺术，让人们更加了解大同的历史和文化。”

　　煤雕是中国一种非常古老的艺术，在西周时期就将其做为一种陪葬品使用，煤雕的颜色为黑色。因为它是煤矸石的本色，但不会掉色。也不用担心摸他的时候会把手弄脏。古代地理学家郦道元这样描述它：凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。这是当时石窟盛景的真实写照。云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。今天，它已成为中外游人倾慕和向往的旅游胜地。云冈石窟是中国三大石窟群之一，也是世界闻名的艺术宝库。

　　众所周知宝石的等级分类主要是：晶体纯净度，颗粒大小及切割好坏。煤雕不仅仅需要这些，还要加上意境度和稀少度。这里着重说一下意境度，首先什么叫做意境？煤雕的意境就是宝贝你看一眼就会有一种遐想，可能会把你带到另一种境界：或山川，或海洋，或深林，或雪地，或宇宙，或者你可以通过观察煤雕看到一个人或者一种动物，这就是意境美。它可以给人无限的触动和震撼。有些煤雕的色彩堪称“彩色钻石”，可增强亲和力磁场，助人缘，显高贵。有助畅通人体经络，促进气血循环，延缓衰老。

　　由于意境美本身就是无价的，所以选择煤雕艺术品第一就要看意境，然后再看其他方面。由于煤雕矸石的局限性，很多优美的煤雕艺术品很难达到完美。就像很多的高价幽灵也不是全包裹，很多的高档次钛晶也会漏有发根或小矿缺，这就是因为煤雕矸石越丰富越难达到完美。相反，内容不好的异象煤雕就是再好，再完美也不会有这么高的价值。中国古人有句老话“龙飞于天，虎行于地”，能给人以鼓舞和力量。虎乃百兽之王，猛虎下山蕴含着勇武强健，刚猛不折的含义。虎行于地，给人以鼓舞和力量注意：老虎不可以放在卧室里，容易造成夫妻相互吵架，有些朋友喜老虎形象的图画，要知道这是不能随意挂的，要挂也要挂上山虎，师傅说老虎是不轻易下山的，如果下山就会害人，最直接的表现在夫妻容易不间歇的双双生病。大同特有的煤矸石，它为煤层深处的植物化石现已经极为稀少。

　　煤雕还有一种兼容美也很重要。比如两块组合在一起的煤矸石，这样价值就会提升很多。再比如水胆煤雕，本身就兼容了双重欣赏价值。还有流沙水胆也兼容了气泡与固体物的流动之美。这总兼容价值可能是数倍或者数十倍的提升。比如俗称为“财富之石”的黄煤雕，主财富，增加横财运，是招财类的煤雕，股民、生意人的佳选，亦可开发太阳轮，对肠胃消化系统有调节作用；而泛有金钛色的煤雕艺术品主财富亨通，能量特强，是金钱和权力的象征，加强人的自信心和领导能力，可当护身符，辟邪化煞。

　　目前市场上的煤雕主要分为外进口煤雕和国产煤雕国。国外主要有马达加斯加岛、巴西、奥地利和捷克等国，而国内产煤雕的地方主要有广西、湖南、江苏、山东、河南、云南和新疆等省份。其中，江苏的东海县既是国内重要的煤雕产地，又是首屈一指的煤雕集散地。

　　尽管与钻石、红蓝宝石相比，煤雕的市场价值和社会所赋予的意义显得相对平民化，但这并不意味着走惯了“亲民”路线的煤雕没有升值的空间。煤雕的投资与其他古玩不同，不需要考虑年份以及历史，辨别也相对容易，但是买到一块好煤雕并不容易，简单来说，好煤雕的品种讲究天生天成。如果一块天然的煤雕有大致的象形形状或是有天然的“美景”，那么就是好煤雕。这样的煤雕比起一般的煤雕，不仅价格高出一部分，日后的升值潜力也更大。另外类似巴西绿幽灵、绿发晶等一些有限资源的煤雕矿石，由于赋予了一定的意义，也具有一定的保值升值潜力。

　　煤雕可以定位于礼品市场和个人市场两个方面，然后针对两个不同的市场确定不同的营销策略，分析两个市场就必须要针对送礼和个人自购收藏和摆设这两类的消费人群进行分析。他们在购买煤雕的时候分别都有其重点关注的一些方面，而且会有一定的区别。然后再将送礼市场和个人市场进行细分，例如送礼市场可以分为情人礼物、生日礼物、朋友之间的送礼、亲人之间的送礼、高端送礼、中低端送礼等等，而个人市场就可以分为自购用作家具摆设和自购收藏等等，然后你在给不同的市场分出不同的产品类型或者组合做推荐，针对不一样的细分市场给出不同的定价方式和促销方法。从而吸引更多的人来购买！

　　从古代铸造技术角度考察，石模具技术是人类最早掌握的一门铸型工艺，据历史考证，我国年代最早的石模具，出土于山西、甘肃等地，相当于夏代的遗址中，距今已有四千多年。从青铜时代许多遗址、墓葬出土大量的刀、斧、凿、钩、剑、钺等文物考证，石模具最早应用于青铜浇铸、制造工具、礼器、祭器、钱币、武器、马车饰品等。石模具的出现，促进了手工业和农业的发展，也加快了人类社会的文明进程。

　　个旧石模具的使用最早发现于汉代，历经唐、宋、元、明，至清代达到鼎盛。“锡都”个旧的锡制工艺品，是使用石模具制造的典型代表，素以“色如银，亮如镜，声如馨”独具特色，明代已国内知名。清代生产兴盛，年耗精锡约900吨。在众多品种之中，有造型典雅的日用器皿，装饰精美的祭器，栩栩如生的人物造型，形态逼真的飞禽走兽，花卉鱼虫，具有使用、把玩、观赏、珍藏的价值，源于世界锡都的两千多年厚重的历史文化背景和丰富的锡矿资源，蜚声中外。

　　个旧的石模具由民间艺人通过日积月累，总结出系统的成型技艺流程，经口传手教传至清代（李伟卿）、民国（李宗泽）、中华人民共和国（程林、李军）。

　　李伟卿（已逝），男，一生收徒30余人，民国22年作品“关云长勒马望荆州”曾获“巴拿马亚太博览会”金奖，民国27年亲手制作了“白鹤烛台”、“青蛙檀香盒”等各种锡工艺品，为中国传统锡工艺品的典范之作，流传于世，被后人视为石模传统手工雕刻技艺的创始人之一。

　　李宗泽（1928－1996），男，李伟卿之子，李宗泽老师是云南省个旧市著名的中国工艺美术大师，作品“虎纹笔洗”、“虎纹笔筒”、“水烟筒”等八件作品，作为国家一级珍品，收藏于中国工艺美术馆。

　　程林，男，1967年生，作品多次入选国家级、省级工艺品大赛；现任云南省工艺美术行业协会副会长、云南省工艺美术职业教育集团常务理事、红河州和实业有限公司董事长兼总经理。现有徒弟：王彪、向东升、张开田、钱可伟、沈艳萍、丁宁等大批石模传统手工雕刻技艺的技术骨干，至今活跃在当代的锡工艺制造产业中。

　　随着科技的不断进步，机械化制造渐渐取代了古老的手工技能，使这一传统技艺在当今金属工艺品制作中几乎绝迹。个旧地区的锡工艺品制作由于一直沿袭了传统石模具的运用，使石模传统手工雕刻技艺得以保存至今，程林现有的石范获奖作品有：

　　1.《盛世大福鼎》高：370mm，直径：210mm。在第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上，荣获“天工艺苑・百花杯”中国工艺美术精品奖优秀奖；荣获云南省第二届“工美杯”铜奖；

　　2.《玉顶酒宝壶》高：370mm，直径：210mm。荣获云南省第二届“工美杯”银奖；

　　4.《玉顶功夫茶套装》高：100mm，直径：90mm。荣获云南省第二届“工美杯”银奖；

　　5.《锡制笔筒》高：150mm，直径：90mm。荣获云南省第二届“工美杯”铜奖；

　　6.《锡制温酒壶》高：120mm，直径：105mm。有较高的欣赏性和实用性。

　　据了解，目前完整保留传统技艺并仍在使用的，仅有云南红河州和实业有限公司总经理，云南省非物质文化遗产传承人----程林，至今保留并传承着这一古老技艺。它的使用对人类文明发展有着突出贡献，具有重要的价值，如果不加以保护传承，那么此手工技艺将濒临绝迹。

　　汉代以来，个旧锡制工艺品就开始使用石范生产，产品至明代时已国内知名，清代参加“国际巴拿马亚太博览会”获金奖而世界蜚声。石模在集使用、观赏、珍藏价值为一体的锡制工艺品制作过程中广泛运用，无论是典雅的日用器皿和精美的祭具，还是栩栩如生的人物、群、兽、花、鸟、鱼、虫选型，主体铸选、压制成型、纹饰雕刻等，均大量依靠石范技艺。

　　近代以来，虽然锡制工艺品的生产大量采用新科技，但石模仍然作为独特的传统技艺相传沿用至今，与现代科技手段互为补充，通过璀璨的锡制工艺品反射着非物质文明珍品。石范手工雕刻技艺就是石模具的使用技艺，其材料多为青色或红色粉沙岩，经过手工雕刻和打磨，在石材上雕刻出精美的图案，铸型制造出精美器物。它的历史与青铜器的文明同源，为后来的金属工艺诞生开创了技术上的先河，是世界现代模具最古老的技术源头。

　　石范堪称当代“工艺美术界的活化石”之一。它与现代模具的本质区别在于文化底蕴不同，其精妙绝伦之处在于“以刀代”，艺术智慧完全体现在大师的刀锋上，在精雕细刻中，制作者的艺术创意、情感理念、个性色彩与作品形神合一，创造灵感得到极致的发挥与呈现，具有生动性、独创性、多变性、唯一性、不可复制性等特点。

　　锡器制作石范手工雕刻技艺较为复杂：首先必须选用质地松软、便于塑型的青色或红色粉沙岩，其次在裁剪打磨过的石块上进行细致的绘图。手工雕刻是本技艺的核心，要求刀工平整，线条流畅，不留白点，刀与刀交接处不重刀，根据图案的呈现效果采取深刻或浅刻手法，整个过程中始终保持有清醒的创作理念，直至作品完成。作品雕刻完成后，表面保留刀工效果，其余部分依次用粗、细沙轮打磨至光亮，至此石模具成型。浇铸是模具运用的另一关键环节，将高温熔化的锡液注入模具的型腔中，利用模具和金属液的温差，快速将未凝固的金属锡液倒出，金属液在模具上冷却凝固形成壳体状立体作品，整个工艺由人工完成。

　　现代模具多用铁或钢材作为材料，并运用电脑等高科技手段，制作便捷，使用寿命较长且可以多次复制，即便如此，仍有一些核心细节部分必须用手工技艺来展现才更完美，越来越多的人们开始追求艺术品的个性化和原创风格，手工雕刻的工艺方法也越显稀贵。

　　锡器制作石范手工雕刻技艺蕴藏着世代相传的民族文化基因和精神特质，工艺大师用石范手工雕刻技艺打造出的精美工艺品，与高科技机械工艺品并驾齐驱，散发出民族文化特有的气息，在琳琅满目的工艺品种类里，始终独树一帜、源远流长。

　　石模传统手工雕刻技艺制作过程十分复杂，各历史阶段又不相同。商早期至商中期，模面只具几何形状基本无纹；商中期以后至西周，在模面上制作一些主纹；春秋中期以后，模上尽可能多作纹饰，以减少范面的操作。夏代开创了分型制模、分模制范、活块造型、芯盒制作，这四项范铸技术中最基本的工艺技术，不但贯穿了整个青铜时代，而且被采用至今，老艺人不断总结经验，因地制宜，因材施艺，形成了一整套科学、严谨的制作工艺。详细制作程序如下：

　　第一、采料：从石材中选取最佳质地的材料，材质必须符合石模雕刻的要求，根据所采集石料造型，大小来构思设计作品，一般多打为方砖待用，采料工具主要有：粗细不等的尖口铁凿、铁笔、铁锤、炮凿、等；

　　第二、规划：即对所选材料进行打荒，用大号钢钎雕去掉材料的多余部分，把作品的基本轮廓粗加工处出来，为下一步工序做准备；

　　第四、打磨：将塑型后的石模表面打磨光滑，以便绘图五、描绘：用铅笔在石模上描绘出所需要的造型图案；

　　第六、精雕：主要有浮雕、沉雕、圆雕、镂雕、通雕等手法，雕刻工具主要有：锤、凿、凿卡、木钻、锯、滑石、工夫台等。根据描绘出的造型图案，利用各种雕刻刀具进行手工雕刻，如果是简单的平面图案，两边雕刻的深度要对称，在雕刻过程中要不断用尺进行校验，如果是比较复杂的浮雕图案，往往是平面图案重复叠加的过程，在基层的平面图案完成后，再次进行绘图，将复写纸裁剪成凹陷部分的形状，再次复制图案，利用更精细的刻刀进行手工雕刻，到第三层以上，借助放大镜进行雕刻，如果雕刻过程中出现败笔，整块模具就得重来。雕刻完毕后，利用刻刀由外向内，由浅入深，预留一道槽沟。

　　整个过程要求刀工平整，线条流畅，不留白点，刀与刀交接处不重刀，对细节部分进行深刻、细刻、修饰、完善，整个过程是“以刀”的技艺，整个雕刻过程中始终要有清醒的创作理念，人的因素是主要的，主动的，是没有章法的章法，不会被材质和雕刻中小的失误所牵制，直至作品完成。这也是本雕刻技艺的一大特点；

　　第七、打磨：石模制作最后一道工序是打磨，作品雕刻完成后表面保留刀工效果，将模具表面保留刀工的毛刺部分小心打磨光滑，其余部分先用粗，细沙轮手工依次打磨，再用粗细砂布依次打磨至光亮；

　　第八、浇铸运用：将高温熔融的锡液注入模具的型腔中，利用模具和金属液的温差，快速将未凝固的金属锡液倒出，模具中的金属液渐渐冷却，最终在模具上凝固形成壳体状立体作品，巧妙运用于各种器具铸型。

　　个旧锡器制作石范手工雕刻技艺始于汉代，承载着世界锡都两千多年厚重的历史文化。古老的技艺锻造出各种造型典雅的日用器皿，装饰精美的祭器，栩栩如生的人物造型，形态逼真的飞禽走兽，花卉鱼虫，使个旧锡器独具特色，具有极高的观赏、珍藏的价值，蜚声中外。

　　随着科技的不断进步，在工艺品的制作程序中，机械化操作渐渐取代了手工技能，提高了产能，节约了成本，而石模的雕刻时间长、使用寿命短，易破损，难制作等特点，使手工雕刻技艺面临淘汰。加之石模手工雕刻技术要求高，习艺时间长，操作难度大，很多年轻人都不愿意学习此技艺。导致保护传承上有很大的局限性，因此石范手工雕刻技艺如果不及时加以传承保护，将面临失传的危险，对其进行抢救性保护已迫在眉睫。

　　随着社会文明的进步，石范手工雕刻技艺保留至今并使用者寥寥无几。近乎绝迹的石范传统手工雕刻技艺，对人类文明发展作出了突出贡献，具有重要的价值，体现在以下几个方面：

　　1.历史价值。石范手工雕刻技艺最早可追溯到四千年前青铜器制作，长期以来，作为一种重要的文化载体，为中华民族文明乃至世界文明的延续发挥了巨大的作用。

　　2.文化价值。石范具雕刻曾广泛运用于金银铜铁等金属工艺器具的制作，与中华青铜文明同源。它能够体现华夏文明的文化创造性、文化特质和文化价值，是中华五千年文明活的历史见证。蕴藏着鲜明的民族文化基因和精神特质，这些世代相传积淀而成的艺术创造，是民族文化的精髓、灵魂、本质和核心。石范传统手工雕刻技艺得以传承延续至今，这在中国其他传统工艺中是极为罕见的。

　　3.工艺价值。石范手工雕刻技艺的工艺流程很复杂，每道工序的细腻程度和精细度要求很高，是其它同类工艺制作不能比拟的，也是现代制作工艺无法替代的。这种生产技艺是一代代能工巧匠智慧的结晶，蕴含着历久弥坚的人类创造，是一份极其宝贵的历史文化遗产。

　　2011年6月1日起施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》第六条 县级以上人民政府应当将非物质文化遗产保护、保存工作纳入本级国民经济和社会发展规划，并将保护、保存经费列入本级财政预算。第七条 国务院文化主管部门负责全国非物质文化遗产的保护、保存工作；县级以上地方人民政府文化主管部门负责本行政区域内非物质文化遗产的保护、保存工作。县级以上人民政府其他有关部门在各自职责范围内，负责有关非物质文化遗产的保护、保存工作。第八条 县级以上人民政府应当加强对非物质文化遗产保护工作的宣传，提高全社会保护非物质文化遗产的意识。

　　因此个旧市市委、市政府建立起切实有效的保护工作领导机制，将个旧市的非物质文化遗产的传承保护工作纳入地方经济和社会发展的整体规划中，确保非遗保护工作的经费，特别是要保证非遗工作人员确实到位，要避免在职不在岗、要通过政府拨款、筹集资金等方式，建立非遗保护的专项资金，对诸如“石范手工雕刻技艺”这一古老濒危的非物质好遗产给予扶持，使个旧市的非物质文化遗产传承与保护工作有一个良好的工作局面。

　　采取多种方式，对石范的文化价值进行宣传、推介，可以结合个旧市每年的重大文化宣传活动中，如春节、端午节、文化遗产日、“三八”妇女节等节日活动中，政府部门可以为“石范手工雕刻技艺”的工艺和传承人创造条件，为他们提供宣传展示的平台，开展非遗现场展示活动，让更多的人们群众了解“石范手工雕刻技艺”，积极自愿参与到传承保护非网站文化遗产的队伍中来。还可以通过政府网站、广播电视台报刊等宣传平台，开辟专栏进行媒体宣传。

　　在2011年8月，成立了“个旧市非物质文化遗产锡器制作传习馆”场馆面积3000平方米，拥有陈列室、展示厅、接待室，充分运用“石范手工雕刻技艺”传承基地，运用原始材质、基石、浇铸、成型模具等实物，定期或者不定期的举办传习活动，由省级非物质文化遗产“石范手工雕刻技艺”传承人---程林传承大师从理论到实际，对学徒进行技艺的传授，培养传承人，向世人传授展示“石范手工雕刻技艺”这一濒危的的历史文化及精美作品。这对于研究个旧市锡文化，推动社会经济发展具有重要意义。

　　寿山石在宝石和彩石学中，属彩石大类的岩石亚类，具有稀有、美丽、珍贵、耐用等宝石的基本特征。而斑斓的色彩、曼妙的纹理、通灵的质地，使其具有无可比拟的天生丽质。其脂润如玉，柔而易攻的特性，更激发雕刻师创作灵感，化为一件件精美的艺术品。所以具有真正收藏意义的寿山石雕作品，应具备三大要素：天生丽质、文化创意、精湛技艺。天生丽质如上所述，精湛技艺，亦为世人所知，不再赘言。惟独文化创意尚未为雕刻家所重视，故本文着重从文化创意的视角，看寿山石雕的收藏价值。

　　中华文明拥有五千年以上的历史。其以顽强的凝聚力和隽永的魅力完整地延续下来，闪耀着中华民族的传统价值观念和审美理想的光芒。文化创意深深地根植于这片沃土之中。中国是工艺美术大国，在近代工业社会形成之前的文化传统生活主要依赖于工艺美术的承载和体现。传统的工艺美术，是古代劳动人民为了满足物质和精神生活，表达文化诉求，采用各种材质进行创造性制作的总称。所以，工艺美术品是民族理念的艺术形象载体。

　　工艺美术具有源远流长的历史传承。她是中华民族的文化身份证，是博大精深华夏文化的重要组成部分。今天，我们要发展工艺美术事业，就需要挖掘工艺美术的文化内涵。而谈到挖掘，就离不开文化创意，一旦赋予作品文化内涵，你的作品就有生命力。因此，文化创意是工艺美术创新的基础，中华民族悠久灿烂的文化是工艺美术创新、发展的沃土，只有根植于这块沃土上，才能代代传承，生生不息。

　　寿山石是一种以产地命名的珍稀彩石。它产于福建省福州市晋安区寿山乡寿山村及其周边的山峦。寿山石斑斓温润，玲珑可人。而雕刻工艺师经过艺术加工赋予寿山石“清水出芙蓉”的清丽和灵性，使人赏之如醉如痴。

　　寿山石雕固然有其文化内涵，美妙神韵，但流传至今，脍炙人口的作品却为数不多。仅从新中国成立以来寿山石雕艺术的发展来看，能为世人所称道者，皆为珍品。其中，1950年代有郭功森大师的《九鲤连环卣》、冯久和大师的《丰产母猪》、陈敬祥大师的《求偶鸡》等。1960年代有林发述大师的《三仙醉酒》、林亨云大师的《非洲风暴》。1970年代又《长征组雕》、《红色闽西组雕》、冯久和大师的《硕果累累》，1980年代有林寿的《田黄薄意三套件》、周宝庭大师的《二十八古兽印钮》、林亨云大师的《海底世界》……从中不难看出这些作品反映了当代社会发展的风貌，以及工艺水平的不断提高，同时也折射出文化创意的可贵精神。

　　当陈敬祥塑造“鸡”之前，注意观察和研究鸡的扑翅、扬脖、斗嘴、啼鸣和飞跃。当雕刻完作品时，题名为“鸡笼罩”。这是作者凭直观的质朴命名，根据其名，人们较难领悟作品所蕴含的意境。而其在北京展览时，当华君武观之，则为陈敬祥高超的技艺、作品的丰富内涵所感动，为之更名为《求偶鸡》，使这件洋溢浓厚生活气息的作品顿时声誉鹊起。陈敬祥在创作该作品时，还发明了各种镂空的刀具，同时运用镂空表现完整的作品，开寿山石雕镂空技法之先河，至今仍为所赞叹。

　　林发述的《三仙醉酒》，根据神话传说雕刻吕洞宾、铁拐李、汉钟离三位仙人醉后的神态，栩栩如生，叹为神工。冯久和的《花果累累》，运用石头的形状和各种色泽，巧妙雕刻出鲜艳的荔枝、香蕉、枇杷、佛手、李子、石榴、花生等，颜真，各种果类大小比例又恰如其分，犹如刚采摘下来的实物。1972年全国工艺美术展上，该作轰动工艺美术界，作品图片被用作中国工艺美术画册封面。1975年为纪念红军长征40周年，福州雕刻厂组织创作了大型寿山石雕作品《长征组雕》，歌颂革命前辈为新中国南征北战的丰功伟绩。等等。今天，当我们欣赏这些珍品佳作时，依然被其中的文化创意深深吸引。所以说，文化创意是寿山石雕成为经典的根本所在。正是这种富有文化内涵的创新，把寿山石雕艺术推向更高的层面，步入公众的艺术殿堂，受到世人的瞩目。

　　我在这里提出的文化创意，仅就寿山石雕的创作而言，所以寿山石雕的文化创意，对寿山石雕作品具有一种不可替代的艺术价值。

　　“石不能言最可人”，这为人们所熟悉的赞美寿山石的诗句，常常被人引用。石之所以可人，盖因“脉脉不得语”的情状惹人怜爱。寿山石的自然美，可从质地、色彩、纹理三方面体现出来，凡具备这些特性的寿山石都具有收藏价值。但是，对于真正的、富有艺术眼力的收藏家而言，他要求的不仅仅是石之自然美，还要有艺术美。艺术美包含二层意思，即工艺手段运用的精湛；文化创意的新颖独到。对于具有丰富经验的工艺师，工艺精湛已不是很难的事，难的是作品要有文化品位和创意，不然会流于一般化，甚至沦为普通商品，不能成为艺术品，被收藏家所青睐。

　　如今，寿山石雕收藏热浪滚滚。举例说明，有些人认为凡是以荔枝冻石雕刻的作品就必然升值，而不顾其工艺是否精美，意境是否具有文化内涵，只要是荔枝冻石的，不论好坏，统统争相收藏。这种观点误解了文化收藏的价值观，是不可取的。

　　邯郸作为“国家历史文化名城”传统民居建筑是其重要的组成部分，其体现着邯郸的地方艺术特征和浓厚的传统历史文化。本文从邯郸民居建筑结构及构造特点、装饰艺术与特点这些方面进行总结。邯郸民居将建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，以当地特有的人文、经济、文化为基础特色建筑装饰艺术，不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。对于这份弥足珍贵的历史遗产，我们应当深入研究探讨，保护并合理的利用，使这份蕴藏丰富的历史文化遗产能够得到传承与发扬。

　　邯郸地区的民居一般以四合院与三合院为主，其中四合院由门房(倒座)、正房和东西厢房组成(图3-1)。这些院落以“院”作为一个单元，进一步沿纵横方向组合，按双联式、串联式、并列式，组合成为不同规模的院落。还可以成为一座独院式院落。一些院落可以形成多进院落及多条轴线的各种规模的组合群体，适应各种家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉楼，设置垛口和望孔而防守的，达到防御的目的。

　　民谚说“山看脚，房看顶”。邯郸地区传统民居建筑中，现存民居的屋顶多以硬山式为主，再有一些悬山屋顶，还有大量的单坡顶房屋以及少量的传统平顶房屋，屋顶是使用本地材料，符合邯郸地理气候环境而产生的一种独具风格的的审美和结构相结合的表现方式。民居建筑的屋面善用屋脊进行装饰，一般集中采用正脊与垂脊两种形式。正脊上是以龙头鱼身的造型为主，置于正脊两端，嘴一律向外。垂脊顶端也以几只小走兽作为装点，只是同一座房屋的正脊与垂脊兽不能选用同样形象和大小的兽作为装饰。正脊和垂脊的主要定型构件――陡板，作为调整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花饰或空格花纹用来装饰屋脊，可以有效地减轻屋脊的重量，有利于建筑整体的结构，还可降低造价。

　　邯郸地区民居的墙体有檐墙、山墙、廊心墙和看面墙等主要墙体。院墙则是起到防护和空间界定作用的的围合主体。民居中的山墙多数是承重墙，山墙两端靠近台明的部分为墀头，民居建筑有的设檐廊，且绝大多数仅设前檐廊，因此只有前面墀头。在房屋山墙尖部或墙头、还往往有一堵方砖雕刻的墙，它们的用途既满足了通风，又增添了美感。廊墙心部有的开设门洞，为了美观，也可墙心满做砖雕饰面。邯郸民居庭院中的二门常做成装饰性的墙体，一般在―进院厅堂的侧面或后面，不在主要位置。邯郸民居的院落形式体现了中国传统文化民居的连接形式。

　　门窗作为传统民居建筑外立面细部的艺术处理和特色装饰的建筑构造。它不仅局限于功能的需要，也提升到审美装饰艺术表现的需要。邯郸地区传统民居建筑构件的细部中，最突出的部位是大门，其次是窗和某些构件装饰，随着功能和艺术表现的需要逐渐形成了民族和地方特征的重要装饰内容。

　　邯郸民居院落的宅门及内院的院门和房门，主要以木材制作，有板门与隔扇门之分（图3-5）。隔扇门主要用于客厅以及与客厅配套的厢房，大门、内院门和其他房屋多用板门。邯郸民间有言“留门在东南，建房实不难”。因此大门位置比较固定，坐北朝南的坐落于东南角。邯郸民居的大门，其形制多为屋宇式金柱大门，另有门楼式大门。

　　窗有隔扇窗、槛窗和普通窗。格扇窗――建筑内部用于进行分隔的主要构件，常用于四合院一进院的正房和厢房，更讲究的民居倒座也有使用的。隔扇门安装于明间，一樘四扇。其四周有槛框与柱、枋等大木构件连接固定。隔扇可通体满做，这样的窗俗语“落地窗”。槛窗，即槛墙之上的格扇窗。槛窗也有可开启和固定的形式。牖窗即房屋檐墙和山墙上的普通窗户，讲究的用花格窗。花纹图案构造精巧细致（图3-6 ）。在窗户上，无论是它的大小、式样、色彩、或者花纹无不反映人民的喜爱和审美心理，也俨然称为了一种独特的艺术表现手段和特征标志。再加上屋檐下面梁柱上的彩绘、木雕，与门窗木雕图案、窗台的砖雕图案等，构成一幅十分精美的风俗画。

　　影壁可以说是一种经过装饰的特殊墙壁，它不是构成房屋的墙，而是一道独立的短墙，它的位置处在正对着进出大门的内或外，它可屏障人们的视野，对院内空间布局以及人们的活动起到遮挡的作用；它还可减缓进入大门穿堂风的速度，使其内敛不散，有驱避煞气之用处；同时也起到了美化出入口的环境的作用。正是这些作用的影响，影壁成为民居建筑出入口不可或缺的组成部分。邯郸地区几乎每座民居都设计影壁进行屏障，这也是中国传统建筑的一种广泛的建筑布局形式（图3-8）。

　　门枕石位于建筑大门两扇门板的门轴下方，它的功能是承托门扇并使门扇得以转动，并保证门扇开启。门枕石多以长方柱体石料为主，中等体量的常配雕刻吉祥动物狮子，较大的门枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。门枕石作为功能构件，造型也十分丰富，在中国传统建筑中不可或缺，同时又是石雕艺术重点刻画的部位，还承载有人们精神文化方面的内涵（图3-9）。

　　匾额、楹联是中国传统建筑中独有的一种文化现象，是一种集书法艺术、雕刻艺术、工艺美术和建筑艺术密切融合的特殊艺术形式。在邯郸民居装饰艺术中具有极高的审美价值和深厚的文化内涵，又具有地方特色。

　　邯郸民居建筑中除雕刻装饰外，牌匾材质也由单一的木质拓展到石和砖。匾额常设在厅堂的正轴线）。砖石牌匾镶嵌于砖石构造的墙面，而木质牌匾也改变了屋檐下墙面的构造，使墙面形成承托牌匾的倾斜凹槽，下托上挂，又有屋檐遮雨，百年无恙。有的宅院中每间房屋都有匾额，教导家人“入孝”、“敦信义”、“有恒、坚忍、勿忘贫”、“勤补拙、俭养廉”等等。楹联即为抱柱式的对联，对联与门、柱、壁融合为一体，与匾额一样，成为一种高雅的建筑装修品类匾额多以横态，楹联则为竖直状。由于木构架建筑柱子很多，在外檐、内檐都有充足的柱子可供悬挂楹联，提拱了展现楹联的充足场面。最有价值的是北安庄乡同会村杨公晨宅院的迎门照壁中保留的“家训铭”，全文78个字，全部砖雕而成，谆谆教导后辈要有为善之心。

　　邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部――“三雕”(木雕、砖雕、石雕)，从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

　　木雕艺术在邯郸民居中应用较多，内容广泛。由于木雕使木材的材质、纹理与设计理念充分结合，形成融合自然美与艺术美为一体艺术装饰构件。因此其艺术价值无与伦比的。邯郸民居建筑注重表达建筑审美意识，因此木雕的精致与细腻的雕刻设计符合了当时人们的审美需求。屋内的梁头斗、门窗隔扇均选用木质制作。额枋、雀替、花罩、垂柱等结构构件做工精细讲究，特别是图案的雕刻，既美化了空间，又丰富室内环境氛围。额枋的雕刻，一般以梅花、喜鹊、鹿等吉祥物为题材。梅花的枝条用藤蔓的形态以适应额枋长条形看面的构图之需，喜鹊近乎凤凰，甚为夸张。三间厅堂的前檐额枋和隔扇的裙板与绦环板均为贴雕技法，雕法精细，题材各异，构图疏密有度，立体感强。使之成为艺术品位很高的装饰构件。花罩类雕刻应用于建筑的外檐。雕法以透雕居多，落地雕和贴雕次之。图案题材以植物花卉为主的吉祥物，诸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、兰、竹、松、柏、石榴，其象征着富贵满堂、高洁正直、长青不老，为百姓所喜爱。“万事如意”、“杞菊延年”、“菊”称长寿花。“杞菊”寓意延年益寿。垂柱的下端头是雕饰的重点部位之一。垂柱头的基本形式有圆柱头和方柱头两种。圆柱头的雕刻主要是莲花头和莲蓬头，前者形似含苞待放的莲花；后者则为莲花开后的硕果，即莲蓬，尤其是莲蓬的雕刻，重点在莲蓬头上，排列有序且饱满的莲子活龙活现，雕刻更为精制者还要莲子能够活动。木雕巧妙地利用木材材质本身的特质加以完善，大大增强了艺术观赏性和艺术美观性。

　　砖雕是邯郸民居建筑细部刻画的组成部分。邯郸的砖雕也含有雕塑的工艺，砖雕即在青砖上进行雕镂的艺术；雕塑则是在砖(或其他陶制品)未烧制之前对泥坯料直接塑成或接近于所需形状，烧制后再经进一步简单雕镂即为成品艺术构件。主要雕饰部位为民居建筑物的影壁和大门侧面墙壁、门窗洞口及门框、墀头、檐口以及其他部位，也有个别建筑四壁布满砖雕的。题材则是展现浓厚的民间色彩砖雕。邯郸的雕塑构建主要应用于脊饰构件，这类陶塑品种类多，立体感突出，装饰效果好等优势。

　　石雕因其质地坚硬、耐磨又耐蚀，通常用于房屋的显眼的部位。石雕构件经过加工处理，成为装饰性很强的艺术品。邯郸因其石材资源的匮乏，使之民居中石雕用量以及石雕艺术水平相对不高。民居中的石雕应用主要集中于门枕石和柱础，另有其他石雕，如窗台石、挑檐石以及石库门、石花窗和上马石等。入口标志性的体现与门枕石的艺术化处理有着密切得联系，其石雕的处理极大地增添了入口的识别性。门枕石的造型主要是一只石狮子趴在底座上，或是双面雕刻的石块放在基座座上面，这样造型的石雕放在民居的大门口，不但增加了视觉性，显得生动而亲切，又凸显出建筑主人的财富和声望（图4-3）。

　　传统民居建筑是人民的智慧与自然和谐发展的所凝结出来的，体现着鲜明的地方艺术特征，蕴涵着浓厚的传统历史文化。邯郸民居建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，是对建筑构件进行艺术处理而成为装饰的。扇、楹联与匾额、门楼、影壁等装饰设计不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

　　段进，季松，王海宁. 城镇空间解析――太湖流域古镇空间结构与形态[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

　　王景慧，阮仪三. 历史文化名城保护理论与规划. 同济大学出版社，1999

　　威信观斗山石雕群“是云南规模最大的宗教石雕群”，[1]是西南三省少见难得的柱础石雕艺术精品。绝美的造型艺术引来更多的人对观斗山石雕的关注和赞美。观斗山的柱础石雕，造型内容丰富，造型形式多样，造型特点别具一格，精雕细刻却不失大气磅礴，超自然的表现却蕴含有人间的线 观斗山地形特征

　　观斗山位于云南省昭通市威信县城东北40余公里高田乡的华汾山与罗汉山之间，相邻接四川叙永县，海拔1880米。依据相关记载，屹立群峰之首的观斗山，据民间传说是因吴三桂曾到此山观星斗而得名。山顶侧殿堂及石雕群的修建也有一种传说，是道家的一个长老联合佛、儒两教之人兴建的。

　　观斗山坐东朝西，山势雄伟，林木茂盛。八月山上观云，云彩悠然自在，给人飘飘欲仙的感觉。尚若云层浓重，预示“猛龙过江”，暴雨将至。在云开时，可见阳光普照，山川秀丽，一片宜人的景色扑面而来。

　　观斗山庙宇始建于明代末期，历史上的观斗山庙宇规模宏大，气势雄伟，是云南四川交界处的典型的宗教建筑及石雕群，也是西南三省著名的宗教圣地。其典型性体现在全国各地很少有类似这种三教合一在一个地方修建殿堂，而且每个殿堂里有大量的雕塑作品，其雕塑作品工艺精细，刀法娴熟，形象逼真，是明末清初珍贵少有的艺术精品。观斗山庙宇在清代经过数次的维修与扩建，民国初期又遭损坏，民国中后期，经过14年大规模的复修，建佛祖殿、关圣殿、王母殿等9个殿，建筑面积2325平方米，占地面积10余亩。20世纪70年代初期，在的“”期间，庙宇无人料理而逐步衰败，各殿的石门坊、石碑、石壁等造像被毁，“1971年，庙被拆毁，木雕造像全部腐烂。”①唯存的石雕造像多数倒塌于草丛之中。经清理，计有石雕造像63尊，碑刻12块，井口石柱8根，柱础40个，香炉5个，石兽24个，浮雕180余M。①石雕群以道教造像为主，兼有佛教和儒教造像，各殿的佛、菩萨、金仙、儒士弟子等造像，是研究宗教艺术和雕刻艺术的珍贵资料。

　　威信观斗山石雕造像匠心独特，想象丰富，形神兼备，大佛菩萨威严慈目，儒士弟子儒雅淡泊，金刚力士威猛、力大无穷，麒麟、龙、凤造型独具特色，展示了昭通威信特有的宗教文化和艺术价值。

　　在观斗山庙宇前，首先耀入眼帘的是散落于草丛中的各种石墩及麒麟、大象、羊等动物石雕，这些石雕都是被毁殿宇的柱础石雕及柱础石上的装饰雕塑。大凡每一个热爱传统文化艺术的人都会被观斗山的石雕艺术深深打动。柱础石雕造型内容丰富，形体结实厚重，雕塑造像生动且富有创造性，圆柱形、鼓形等柱础石配有精雕细刻的装饰纹样，其工艺制作水平实在令人折服，这些石雕具有极高的艺术价值和观赏性。

　　柱础石，它是承受屋柱压力的垫基石，凡是木架结构的房屋，每根承重柱子都有柱础石，缺一不可。目的是使落地屋柱不受潮湿腐烂。同时，又加强柱基的承压力。因此，古人对柱础石的使用十分重视，特别是在建筑雕刻的审美方面更是用足了功夫。图1、图2是造型有别的两个圆形柱础石雕。图1是一个鼓形柱础石雕，外形像一个平放的大鼓，周围外凸的正面雕刻纹样，是由连翘花卉和铜钱似的圆形纹样以二方连续纹样形式精准地围成一圈，纹样的大小组合及穿插是通过精心的设计和精确的计算，然后画稿、雕刻制作完成的。花型设计大气、方圆结合。鼓形的上下两面像绷了一块刺绣有祥云纹样的皮料一样，皮料纹样与侧面纹样形成结构，自然衔接着。在靠上面的边部用了一串佛珠纹样压边，也像为了绷紧鼓面而钉的边钉，无论是造型还是表意，都能体现出设计和雕刻工艺的精细以及质感的表现等特征的体现。

　　图2柱础石雕由三个不同造型的形体组成，上面部分是鼓形与图1差不多的形状，其上雕刻有许多不同的植物花卉，如格桑花、藤花等多种植物，以点状式和连续式来进行表现，具有较强的装饰效果。中间是半球形莲花台，外侧莲花瓣是以一到二厘米的浮雕厚度分两层错落有致地加以刻画与表现。下面是一个反扣在地面石板上的八边形附莲花瓣的半球状形体。一个柱础石由三个形状有别的形体对接在一起组合而成，形体构成整体协调而富有变化，具有较强的艺术感染力和视觉审美特征。这个柱础石雕无论是大的造型设计还是细节的刻画和施工组合，都能体现出造型及图案设计的精美，感受到精心制作石雕纹样以及建造工程的难度，不得不发自内心地佩服古人的智慧和勇气。

　　图3是由两个宽窄差不多的圆柱和六凌柱形体组合成的柱础石，上面形体周围的浮雕纹样是由六个莲花瓣纹样和六朵连翘花连续构成，纹样上下左右巧妙穿插，高低起伏变化丰富，在每个厚实的莲花瓣上的左右两边还刻有线形水涡旋纹样，达到线面结合，化解了莲花瓣造型的平板和单调性。接在下面的凌柱靠上面的部分刻有龙头纹样和云纹的组合。纹样内容以花、水、云、龙为题材，表现出一个自然生态循环与美丽的传说，即是内容与形式构成的巧妙结合，具有极高的艺术性和感染力。图4是一个六面形柱础石，大的形状是一个棱柱，上面部分雕刻了一个圆盘形，圆盘与方体紧密结合，巧妙地通过纹样的装饰，自然衔接在一起，主要纹样有云纹、花纹等。更精彩的是在雕刻艺术处理上，上面的圆盘又似包了一层厚实的布料，通过分口处把边条扣紧，外露的边缘表现出一种有布料皱褶的松软感觉，这正好与下面结实的六凌柱形成软硬对比，衔接点自然流畅，表现特别生动，这种对材料质感的表现手法是观斗山石雕的一大特点。

　　类似的石雕还有很多，主要区别表现在造型上、内容上、艺术手法的处理上，百花齐放，各有特色，彰显出极强的艺术感染力。

　　在观斗山的草丛里还能看到很多动物石雕，这些动物雕塑其实是柱础石雕的扩展与装饰表现。柱础石雕的造型形式和表现内容又是昭通威信观斗山石雕群的一大特色，在全国都是少有的。生动的造型和独特的工艺水平展现了石雕艺术的高水平，这是中国石雕艺术的一大瑰宝。如图5、图6，麒麟是中国古人神话里的神宠，主太平、长寿，那时的人们总是希望麒麟给自己带来吉祥、幸运和光明。有很多少数民族还把麒麟当作图腾和祖神来供奉。

　　雄性称麒，雌性称麟。图5为雄性，形象雄健，造型以较钢硬的表现手法。同时，在形象塑造上又体现出方圆结合的艺术表现，造型具有装饰及夸张的表现效果，神态及纹样刻画充分、深入，打磨精致。头部的表现似龙似狮，脖子上的鬃毛显示出雄性的霸气，身上用龙鳞表现，有祥瑞太平的含义。单脚踩球意为镇宅祛邪，招财聚福。后身上巧妙设计的圆盘就像放在身上的坐垫，这种造型既体现了柱础石雕的装饰美感，又体现了柱础石雕的实用性。因此，麒麟及相关动物的表现都是前脚站立，后脚坐地的表现形式。图6为雌性，形象表现较温和，手法细腻，线条流畅，轻重有别。主要区别在于脖子上没有鬃毛，而在前面添加了一个小麒麟，这可能跟民间“麒麟送子”的说法有联系。

　　如图7，在古代，羊与祥通用，大吉羊即为大吉祥。用羊作装饰的图案、雕塑等就有吉利、祥瑞的意义。羊，儒雅温和，深受人们喜爱。观斗山的石雕羊正好表现出了羊的温顺、柔情、亲和的形象特征。头部的装饰雕刻有花、枝叶等装饰纹样，使羊的装饰更加可爱，生动感人，羊的后背上盖有绣上莲花的布垫，布垫上再安放较厚的圆柱形莲花坐垫，这些表现非常人性化，体现了那个时代人们的大爱思想和对美的追求。羊的前脚是因损坏做了修补，笔者认为其右前脚也许不应该这样弯着，从动态来看，应站立于地，方感亲切、实在，更符合逻辑。图8表现的是柱础石大象雕塑，生动自然，表现出温顺、亲近的样子，能友好地与人共处，从中体现出人们追求国泰民安、社会和谐发展的美好愿望。在大象前增加一个盘脚的道士，进一步表现了人与自然的和谐发展观。同时我们也看到，道士的头部是后面补上去的，造型明显粗糙，有待进一步考证。

　　柱础石上的人物雕塑大多表现的是金刚力士的动态造型，整体人物造型结构准确，表现生动，感人肺腑。如图9，洒脱的动态塑造，镇定的表情刻画，一个前虚后实的侧马步，单手轻缓地往前伸出，似乎稍稍用力，便能托起千万斤，是对中国历及史宗教文化的展示和表现，是人间善念的具体体现。同样，图10以类似的人物造型表现，力士单手向侧前上方托举的动态塑造，让人真切地感受到忠实、自信、洒脱的力士轻松地托起屋柱的过人之举，实实在在地让人放心，同时又感受到几分敬畏。这是新时代宣扬的勇敢和担当精神的典型范例。再看，服饰衣纹的表现主次有别，简练概括，颇感生动，表现完整。这样的人物石雕无论是造型还是表情神态的刻画都达到了极高的水平，让观者看后无不称赞，在中国乃至世界都是难得少见的石雕艺术精品。

　　随着国家的建设发展和对历史建筑文物的保护传承，1985年，观斗山寺庙遗址被列为威信县重点文物保护单位；1988年，威信县文管所对观斗山石雕进行清理，并对大多数雕塑作品及遭到破坏的部分殿宇进行再次修复处理；1993年11月，观斗山寺庙遗址被省政府公布为云南省重点文物保护单位。在当地党委政府的高度重视下，并在当地民众的支持下，筹资对观斗山庙宇和石雕进行不断的维护修缮，已将大部分殿宇、石雕等进行了恢复。不过，笔者认为，对部分石雕造像的恢复非常粗糙，远远达不到原有的标准。因此，建议聘请相关专家考察论证，进行原貌恢复，以确保质量，真正把被损坏的部分恢复成原样，努力把丢失的原件找回来，用心保护好云南仅有全国罕见的精湛的石雕艺术品。另外，这些不能用金钱衡量的精致的石雕艺术品，目前不能随意地摆放在杂乱的荒地和草丛里，政府及相关部门要引起高度的重视，要让我们珍贵的石雕艺术再现历史的光辉。

　　威信观斗山石雕是石雕艺术的宝贵遗产，也是研究宗教史、艺术史、民俗学的珍贵的资料。“石雕艺术规模之大、之多、技术之精湛，西南三省罕见，可称石雕艺术的宝库。”[2]而观斗山柱础石雕是其精品中不可缺少的一部分，且柱础石雕的造型特点独树一帜，造型别致，雕刻细腻，工艺精湛、美观。随着国家旅游文化工作的积极推进，昭通的历史文化资源――威信观斗山石雕艺术有待进一步整理、恢复，才能得到有效的开发和利用。

　　印钮，即“印鼻”亦称“印纽、印首”。印章顶部的雕刻装饰叫做“纽”。东汉许慎在《说文解字》中说：印，执政所持也；纽，印鼻也。上古执政者为便于携带印信，就在印章上方穿孔，形成最早的印纽。此时印钮只为了实用，没有观赏价值，后来发展成为一种审美的必需。[2]上古印纽雕刻之精美、内容之丰富，在中国造型艺术史上可谓独放异彩。

　　据史料记载，印章始于周代，距今已三千多年。印章作为凭信和权力的象征，古今皆是。汉代是印章发展史上鼎盛辉煌的时期，这一时期继承和完备了秦代所建立的官印制度，使印章的规格、印钮的形制及印文的形态更趋统一。[3]

　　高档印章凡印必有钮，传统的钮饰中又以古兽类的狮、龙、凤、螭虎、饕餮、辟邪、麒麟、鳌为主，其中螭虎是最大的“印钮明星”。螭虎是传说中的神兽，龙的九个儿子之一，好文采。古代的文人喜好将螭虎作为钮饰，以期带来泉涌般的文思。

　　印钮雕有自然台和平台两种。自然台的雕法是多因章端不规则，四方型不甚四方而采取的权宜之法，布局随意，追求天然石形之美；平台者则较讲究，刻钮之前先起台（印章的平台），台以上刻钮，台以下，方方正正完整无缺。平台上或雕鸟兽，或人物，或瓜果，或吉祥物，因形、因色、因巧，效果务必古朴、端庄、尊贵。整个雕刻程序为：首先起台，再则锉型，三凿坯，四修光。雕刻时发现钮头石质有裂纹、瑕疵等，可结合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品尽可能完美。

　　钮雕属于圆雕的范畴，具有丰富的立体感。它和圆雕相比，具有两个显著的特点：一是物像小；二是只表现物像的上方，而不像圆雕那样，需要全方位表现。此外，汉代是我国特有的印钮艺术的形成与发展的重要时期。这一时期，印钮造型古拙浑厚，线条生动洗练，题材丰富多彩。汉代印章用材质来区别帝王百官，还用印钮上的不同兽形来标志各级官阶。

　　印章有钮无钮，其经济和艺术价值相去甚远。汉代印钮实现了实用性与艺术性相结合。无论是篆刻艺术还是印钮艺术至今尚被人们推崇，并作为学印学钮的典范。从魏晋南北朝到宋元，印钮艺术没有得到继承与发展，多是简单、实用、粗略，谈不上什么观赏价值。宋元间，虽仍有人在私印上刻线条简洁、造型生动的人物钮、动物钮，却远不及汉钮丰富精美。

　　中国雕刻艺术始自石雕。远古时期，原始人类在劳动实践中逐步创造出石器工具，并将他们做得实用美观。从造型意义上讲，这些石器虽然是实用品，但其性质已接近于雕刻艺术创作。石雕艺术的顶峰当属汉代石雕，尤其是西汉时期的霍去病墓石雕群，令后人叹为观止。石刻作品构想超凡，题材多样，富于大自然的山野情调，意象博大深沉，特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，无不蕴含着饱满的生机。其恣态或腾跃，或宁息，神态万般，各具特色，风格质朴而有灵趣，凝重刚健，恢宏含蓄，力雄风雷，气势浑厚磅礴，有着强烈的艺术感染力。

　　印钮雕刻发展到今天，在印章的方寸之间，优美瑰丽的造型构图中，表现出苍劲郁勃的笔情刀趣，精美细腻的雕刻细节。所以，印钮雕刻可谓是一种高贵石刻。首先，印钮雕的选材较为讲究。印钮雕属于微型石刻，是用来装饰印章用的，所以，钮雕不需要很大的石材。尽管如此，传统制钮的原则仍然不能丢弃，必须得按照石材的特性制定钮的方案；制出的印钮要圆润，不能让用印的人手感不舒服；去掉的石料不能太多，许多印石非常名贵，去料太多意味着浪费。石雕亦如此，好的石材着实为作品加分不少。灵透而爽结的上好印材，必须具备凝、结、细、腻、温、润六种好的特质。珍之惜之，万万不忍奏刀。然而佳石一旦落入庸匠之手，为迎合市场眼光，总免不了横生损的下场，令行家痛惜。

　　其次，印钮雕的刀法与石雕几近相同。雕，顾名思义，就是将木石一类硬质材料多余的部分按照艺术家的创意剔除掉，雕琢成新的造型。不管是“冲刀”的运用还是“切刀”的掌握，都是一门精深的学问，但是它始终不会脱离雕刻方式本身的构造。只是钮雕是微型石刻；而石雕在用刀的实验和探索中，似乎更为恣肆多变，能充分体现酣畅淋漓的气质。钮雕和石雕的雕刻题材大多富有大自然的山野情调，意象博大精深，特别是动物题材，具有很强的艺术感染力。

　　印钮代表着传统文人的一种情趣，而随着现代与传统文化的融合，印钮也越来越呈现出多样的文化情趣。我见到的一枚刻有一对情侣的印钮，技法完全是西式的、写实的，不属于传统的中国味道。这样的印钮也正在得到越来越多的青年画家、收藏爱好者的喜爱。

　　当代雕刻家以现代的审美观在印钮创作中注重形象的立体感与质感，有的还善于应用传统的商周纹饰来与现代建筑力学的几何线条相结合，创出具有新感觉的作品；还有的把现代美术与前卫艺术运用到印钮艺术中，出现了朦胧、抽象、漫画形式的印钮。这些与传统印钮艺术相迥异的作品使印钮艺术更加丰富多彩。

　　印风既开，钮式便逐渐脱离传统造型，大胆付以个人创意，尝试将前所未有的造型呈现在印钮上，于是出现了流派之分。其主张不同，风格各异，或朴拙，或细致，或典雅，或俚俗，在当代印章艺术中平添许多美的惊叹号。

　　[1] 叶一苇：《中国篆刻的艺术与技巧》，中国青年出版社 2004年版，第11页。

　　[2]参见孙福民：《篆刻津梁》，四川美术出版社 1998年版，第108页。

　　潞王陵，是明代万历皇帝唯一胞弟潞简王朱翊的陵墓，这座我国目前保存最好、占地面积最大又唯一申遗的藩王陵墓，其规模逾制与石像生僭越的特色以及建筑独特与雕刻精湛的艺术风格，堪与定陵媲美，因而形成了珍贵的中原定陵文化遗产。

　　我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。

　　石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨?这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。

　　由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物――石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。

　　潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。

　　然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。

　　吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部pg电子模拟器，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎?无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。

　　潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。

　　传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺?唐以后帝陵前列百兽之王―狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。

　　潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的，该神兽又称为“窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。

　　[1] 期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色[J].《雕塑》，2008（6）.

　　[2] 专著、图书：王子云. 中国雕塑艺术史[M]. 湖南：岳麓书社，2005.

　　《当代玉雕的价值审视》，这是本届神工奖活动期间论坛的主题。到底如何衡量当代玉雕的价值，玉雕价值衡量背后又包含了怎样的市场信息和文化秘密？本刊摘选、编辑有关嘉宾的发言，以便读者了解当下玉雕前沿最鲜活的思想。

　　当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。

　　自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。

　　我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。

　　玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。

　　我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。

　　英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“五四运动”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。

　　这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局pg电子模拟器。

　　我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。

　　我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。

　　我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。

　　我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么国家级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。

　　玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

　　青田石雕是以青田石作为材料雕制而成的艺术品。以秀美的造型、精湛的技艺博得人们喜爱，被喻为“在石头上绣花”，令人叹为观止。青田石雕艺术的产生、发展迄今约有1700年的历史，可谓源远流长。千百年来，石雕艺人们用勤劳的双手和简单的工具赋无言的石雕以生命，寄托他们的情思和对大自然的赞美。近年来，后人们亦不负众望，精雕细琢出的石雕作品又屡次在国际博览会上获得大奖，并多次作为国礼赠送给外国首脑，赢得世界声誉。

　　青田石的质地晶莹湿润，色感雅丽，硬度适中，品类繁多。因其产区、坑洞不同，各显风貌性情。主色调清淡脱俗，亦苍亦翠，间赭间黛，或赤或紫，百面千态，和而不犯，同中有异，具雍容娴静之姿，无取宠献媚之貌。石雕艺人们根据石料的色彩、肌理、钉结等质地的不同，而随类赋形，因材施艺，根据石材的特点展开构思，因材施艺，依色取俏pg电子模拟器，化“腐朽为神奇”，对石材原有的不同颜色的斑痕作巧妙利用，把石材的缺点转化为艺术的优点，使动物、植物、人物的形体构成也有不同色彩的变化，从而增加造型接近自然物的幻觉，使青田石雕具有独特的艺术魅力。如今，雕刻家们更多的是考虑如何在艺术上进行创新，更注重作品造型的内涵和作者思想的展现。青田石雕在保留传统的镂空、精细的特点基础上，还涌现了一批追求国画意境或抽象表现的现代题材作品。

　　没有精湛的雕技，再好的青田石亦无法达到形神合一。青田石雕刻立体、镂空、繁间有致，层次分明，充分运用多层次的立体镂雕，玲珑剔透，变化巧妙形。雕刻家创作时心、眼、手一致，进入所谓随心所欲境地。因材施艺使青田石雕不同于其它批量生产的工艺品。石雕艺人面对不同形状、质地、色彩的青田石，凭借深厚的艺术素质和精湛的手工雕刻技艺，充分利用石料的大小形状、色彩质地逐一进行构思创作，取势造型，雕刻出各种山水，花卉、人物等多种多样的作品，使每件作品都独一无二，绝无重复，镂雕精细，层次丰富是青田石雕技艺的绝活，在石雕山水、花卉类中最为见长，石雕作品丰富的层次依赖于艺人高超的手工镂雕技艺。这种青田传统的地方技艺在历代艺师的继承、发展下，现今已达出神入化的地步。它使青田石雕具有玲珑剔透、精美绝伦、巧夺天工的艺术境界，具有极高的收藏价值。

　　色彩丰富是青田石一大特点。天然的各种色彩赋予青田石极大的创作空。